壹、歌舞說，此說又可析為兩種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：“梁時大雲之樂，作壹老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為“戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。”常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道壹切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進壹步了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的壹支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之壹。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲“縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 ”早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有“雜戲”也進入中土
的見解。
二、巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的壹種。此說較早見於宋人蘇軾《東坡林誌》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰“奠”……今蠟謂之“祭”蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？“葛
帶榛杖”，以喪老、物;“黃冠”“草笠”以尊野服，皆戲之道也。
三、俳優說
張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人“優”，有時也稱為“倡優”或“俳優”。“優”都是由男子充任的。據說，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載：“桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者，聚之於旁，造爛漫之樂。”關於優的記載，最初見於《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王“侏儒、戚施實禦在側”韋昭說:“侏儒、戚施皆優笑之人，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮為孫孫叔敖而與楚莊王相問答壹事，向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說：“夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而為奇偉之戲。”清人焦循亦持此說：“優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳”王國維《宋元戲曲考》除認為“巫”為戲劇之源頭之外，還認為“巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞為主，優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相，優施壹舞，而孔子謂其笑君，則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗復相類。”由此推出，“後世之戲劇，當自巫、優二者出”的結論。
四、傀儡說
此說見於孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的“黃金四目”面具，因為方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯系到《舊唐書．音樂誌所載“窟壘子”：“作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用於嘉會”等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾，於是懸斷“當代傀儡戲有二派：壹以真人扮飾，壹以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。”書中還說“余此文所論，以宋之傀儡戲、影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世壹切大戲，皆源於此”。
五、外來說
許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的***性出發得出結論：“中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。”鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。
六、民間說
唐文標在中國古代戲劇史中認為：“我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以攙雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑為第壹要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現壹個具體而微的大眾化市民社會不可了。”
七、文學說
這壹說法認為，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：
1、講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲：“中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的，它的產生固需要各種因素之成熟，但其中起決定作用的則在於文學，北宋的大型雜劇產生，來源於講唱文學》”。
2、黃天驥在“中國戲劇起源研討會”上的發言，雲：“談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的壹個重要因素，……細細考察，它實際上是中國戲劇壹個很粗的源頭。”
3、自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市“中國戲劇起源研討會”上的發言雲：“中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後，必然是以第壹人稱而不是以第三人稱的方式演出，沒有這個，談不上中國戲曲，必須有角色行為，沒有這個，也不是戲曲”。
八、百戲之搖籃說
祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》壹書與雲：“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的，“角羝戲”又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：“我認為戲曲形成於漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是壹種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，於是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時為術,能制禦蛇虎……秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是“戲”，因為角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種“百戲雜陳”的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。
九、 綜合而成說