布萊希特體系也是世界三大表演體系之壹
人物生平
貝爾托·布萊希特1898年2月10日出生在巴伐利亞的奧古斯堡。父親是壹家造紙工廠的廠長，母親在年輕時就為乳癌所苦。小時後的布萊希特是個體弱的孩子，由於先天的心臟疾病，他曾被送到療養院修養，六歲到教會國小念書，接受拉丁和人文科學的教育，在學校期間他便開始寫作，成為學生雜誌《收獲》的發行兼編輯。他十六歲開始為地方報紙寫文章，並創作了第壹個劇本《聖經》。
1917年，布萊希特到慕尼黑的路德維希-馬克西米立克大學讀醫學，期間他參加了阿爾圖·庫切爾的戲劇研究班，但因為不喜歡和同班同學的相處模式，而經常翹課跑回家。卻借助此間閑暇開始創作劇本《巴爾》。第壹次世界大戰期間，布萊希特雖然曾受命到軍醫院當衛生兵，但很快的就結束了，因為他公開表態對戰爭不抱信心。
貝爾托·布萊希特
還未成為幕尼黑的戲劇家之前，布萊希特在壹家報社《人民意誌報》找到寫劇評的工作。1922年布萊希特的《夜半鼓聲》在慕尼黑和柏林的劇院上演，藉此布萊希特獲得有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎。布萊希特也開始穩定他的人際關系，於24歲娶了歌劇演唱家瑪麗安娜。次年生了他們的第壹個女兒漢娜。雖然結了婚，很少花時間陪妻子和女兒的布萊希特還是有其他的婚姻問題。1924年搬到柏林後，他認識了維也納信仰***產主義的女演員海倫娜·魏格爾，並積極的追求海倫娜。海倫娜還為他生了壹個私生子叫做施坦芬。後來布萊希特也認識了伊麗莎白·霍普特曼，並和她合作。1926年布萊希特 和瑪麗安娜離婚，1929年和海倫娜結婚。 1933年國會縱火案發生後，布萊希特和他的家人逃到蘇黎世，後來又到丹麥、芬蘭，1941年旅行經過莫斯科、海參崴、聖·彼得羅港。直到1954年布萊希特獲頒國際斯大林和平獎。1956年8月14日，當他在研究貝克特的《等待多戈》時，因心臟病發而過世，被葬於柏林的多羅延公墓。從1933年起，在長達15載的流亡生涯裏，布萊希特的足跡踏遍了歐美每壹個角落。
在蘇黎世的旅館，布萊希特見到了亨利希曼、西格斯和本亞明，結下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，機緣巧合之下與當時訪問美國的老舍相談甚歡。如果說遭遇世界大戰引發了布萊斯特對政治的思索，那麽漂泊異鄉的十五年更使他接觸到了社會深層，浮世百態。這不僅是流亡的旅程，更是布萊斯特作為壹朵戲劇靈魂成長的心路歷程，帶給他的戲劇以不朽的魅力。時代是人無法選擇，如何在命運的漂泊中尋找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布萊希特無疑是壹位無可指摘的尊師。
戲劇與政治
貝爾托·布萊希特
1918年，布萊希特寫出第壹部短劇《巴爾》，抨擊資產階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》，並撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年則應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意誌劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。他的創作作品包括了：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場裏的聖約翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育劇》、《 例外與常規》等教育劇。1931年，他將高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇。在向舞臺劇戲劇發展的過程裏，布萊希特的主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改編的舞臺劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的註釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，特別是針對中國戲劇表演藝術的思考，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後 ，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。此間作為德意誌民主***和國藝術科學院副院長，布萊希特榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。
布萊希特的史詩戲劇理論在20～30年代與資產階級為文藝而藝術的思潮作鬥爭中逐步形成。他要求建立壹種適合反映20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三壹律”編劇法*，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地
三毛錢歌劇
展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：壹類是按照亞裏士德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為“戲劇式戲劇”或“亞裏士多德式戲劇”；壹類是違反亞裏士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為“史詩式戲劇”或“非亞裏士多德式戲劇”。布萊希特早期的作品曾實驗過達達主義和表現主義，但很快的就發展出壹套屬於他自己獨特風格的觀點。他厭惡亞裏士多德戲劇方法，讓觀眾和劇中的英雄人物產生***鳴進而同情，認為這種恐怖的情感和憐憫導致觀眾情緒沈淪而無法思考。布萊希特希望借由柏林劇團，來實踐他打破這種劇場幻覺的決心與願望。
創新與表現
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的壹個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響，其中最具有劃時代意義的戲劇理論即“陌生化效果”（Verfremdung seffekt）。Verfremdung在德語中是壹個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指壹種方法，然後才指這種方法的效果。作為壹種方法，它主要具有兩個層次的含義，即演員將角色表現為陌生的；以及觀眾以壹種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者說劇中人。宣揚“陌生化效果”的布萊希特戲劇學派在它的形成過程中，壹方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另壹方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。特別是布萊希特本人，就研究過中國、日本、和印度戲劇，對莎士比亞和伊麗莎白女皇時期的戲劇尤為情有獨鐘，還吸收了希臘悲劇的元素。他從德國劇作家得到靈感，也喜愛巴伐利亞的民間戲劇。
布萊希特有傑出的能力， 把這些表面上不相通的戲劇元素結合，轉變成他自己的作品。同時又與中國戲曲淵源深厚。他的兩部經典之作《四川好人》和《高加索灰闌記》，壹部以中國南方作為故事背景，壹部取材於元雜劇。 《四川好人》中布萊希特虛構了3個神仙下凡尋找“好人”，結果找到壹個貧苦的底層妓女沈黛，並給她壹筆銀元開了家店鋪。沈黛的樂善好施很快導致了經營的困難。她受別人啟發戴上了壹副面具，化裝成“表哥” 隋達來剝削工人，又把得到的錢接濟窮人 。隋達代表剝削，沈黛象征善良，然而人 們眼中水火不容的“惡”與“善”竟然相得益彰融於壹個人的身上，人們咒罵奪走他們財產的隋達，卻又用著相同的伎倆迫害吃不飽飯的沈黛，但這些可憐又可悲的大眾呢？他們吃不飽，又要求他們講怎麽樣的道德。布萊希特在這裏提供了壹個問題——怎麽樣解決好人的困境？是依靠隋達的鐵腕，還是沈黛的道德，或者幹脆就這樣互補分裂，答案印證在了社會的變革之上，神仙們做不了的事靠誰怎麽樣才能辦到？答案是：這世界沒有什麽神仙皇帝，要靠的是人們自己！於是布萊斯特說：“先要吃飽，再講道德”。
批判和變革
貝爾托·布萊希特
而《高加索灰闌記》則采用了元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事橋段，灰闌判案法是讓孩子站到石灰畫定的圈內，生母和養母各朝反方向拉拽孩子，這有點像拔河比賽，誰贏了孩子就歸誰。這部劇的情節對歐洲人來說並不陌生，在《聖經舊約》中便有相似的索羅門王判案的小故事。
所羅門王在位期間，審理了這樣壹單案件。 當時，兩個婦女帶著壹死壹活兩個孩子來報案，說她們睡覺時壓死了壹個小孩，並都稱活著的小孩是自己的。所羅門王聽完了兩位婦女的陳述，說：“拿劍來，把這活著的小孩劈開兩半, 分她們每人壹半。”這時，壹位婦女大聲嚎哭起來：“陛下，把孩子給她吧，不要殺死這孩子。”可另壹位婦女卻說：“把孩子切成兩半吧，我們每人壹半。”所羅門王說：“把孩子交給不願殺死孩子的婦人，這才是真正的母親。” 這個故事和《包待制智勘灰闌記》兩個故事無論從人物上，或者是情節上，幾乎都在說同壹個內容。但是布來希特卻采用了這樣壹個陌生化了的情節，為的是就是在陌生化的情形下，讓人們對事件產生打破思維定勢的思考，從而達到批判和變革的效果。這就是布萊斯特，不斷的思考，不斷的批判，繼而前行。包括《四川好人》，布萊希特將這裏的四川指代距離遙遠歐洲的陌生省份，同其劇之中的古代希臘沒有本質上的不同，劇中也沒有與四川省相關的事件。他這樣做，只是為了提供壹個陌生的生存環境，激發觀眾對生命的重新思考，以期達到陌生化的收效，觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替***鳴。