在鏡框式舞臺上，通過人們的想象位於舞臺臺口的壹道實際上並不存在的“墻”。它是由對舞臺“三向度”空間實體聯想而產生，並與箱式布景的“三面墻”相聯系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認“第四堵墻”的存在。
第四面墻的建立很大原因是因為現實主義劇的出現。它的出現導致了很多藝術家直接關註提升戲劇性和喜劇效果，導致這種界限破開，例如，舞臺上的演員直接對觀眾說話。 [1]
形成歷史
第四堵墻的概念，是適應戲劇表現普通人的生活、真實地表現生活環境的要求產生的。文藝復興時期，有人提出如果在舞臺上表現室內環境、房間缺少第四堵墻就顯得不真實的說法。
18世紀啟蒙運動代表人物狄德羅也涉及了第四堵墻的概念。他在《論戲劇藝術》中提到：假想在舞臺的邊緣有壹道墻把妳和池座的觀眾隔離開。
19世紀下半葉，隨著“三面墻”布景形式的日趨定型，位於臺口的這道實際不存在的“墻”變 成箱式布景房間第四堵墻的剖面，因而有了“第四堵墻”之稱，讓觀眾對第三面墻和第四面墻有了區分。
最早使用“第四堵墻”這個術語的是法國戲劇家讓?柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家裏那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好。舞臺前沿應是壹道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的。
左拉認為藝術是對生活的真實的復制，這對第四堵墻概念的出現有著直接的關系。但它的發展和傳播則與19世紀下半葉批判現實主義和現實主義的演出實踐分不開。在19世紀民主主義美學思想影響下形成的戲劇理論認為藝術是現實生活的反映，要求戲劇在舞臺上逼真地反映生活，並逐漸形成了要在舞臺上創造現實生活幻覺的戲劇觀念。第四堵墻正是這種戲劇觀念在演出實踐中的壹種具體體現。
易蔔生、契訶夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創作對促成舞臺上第四堵墻概念的發展產生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實踐中，為了幫助演員造成這樣強烈的生活真實的幻覺，有時在布景中沿臺口大幕線布置壹些能喚起第四堵墻幻覺的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之類，並利用這些道具支點，安排壹些演員背朝觀眾的舞臺調度等等。