《任逍遙》的背景地從汾陽移到了大同，壹個更大些更躁動些的城市。大同這個城市還曾經出現在賈樟柯的壹部紀錄片《公***空間》中。賈樟柯說，之所以選擇這座城市，是“因為大同對我來說是壹個傳說中的城市。每壹個山西人都說那兒特別亂，是壹個恐怖的地方，我就想去那看看。而且當時真的有壹個傳說，對我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因為那裏的煤礦已經采光了，礦工都下崗，然後正好是開發大西部，說要把所有礦工都遷到新疆去開采石油。傳說那裏的每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30分鐘定好。” 在這樣壹個“特殊的”或者說實際上也是很具代表性的中國城市中，賈樟柯所關註的仍然是處於社會邊緣的人群。片中的主人公小濟和斌斌是“混社會的” 而女主角巧巧則是個野模。他們都是那種過了今天不知道明天該幹什麼的人。小濟說“活那末長幹嘛呀，30歲就夠了”。斌斌對於按摩女“混口飯吃吧“的回答則是“吃口飯混吧”。 “任逍遙” 在這個片子裏有兩個出處，小濟的任逍遙出自是莊子，喬三告訴巧巧，巧巧又告訴小濟，“任逍遙就是想幹嘛幹嘛”。而斌斌的任逍遙則出自任賢奇，他和女朋友在卡拉OK裏約會，壹起唱“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天妳都不明，讓我苦也好， 讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙”。賈樟柯在壹次訪談中說：“在這樣壹個飛速前進的壓力之下，人們有壹種莫名的躁動、莫名的興奮，壹種非理性的生活態度，得過且過，享受生命的歡愉，過度地尋找快樂，沒有節制地生活。在這種生活態度背後，有壹個非常悲情的原因：很多人看不到明天，有種‘臨終前狂歡’的氣息在裏面。整個電影在拍的時候也是壹直在尋找這種氣息。” 賈樟柯的鏡頭語言很好地詮釋了這種躁動與興奮，人們對於自由的渴望，追尋，以及壹定程度上曲解。
但是總的來看，電影的在情節設置上有些磕磕絆絆。當賈樟柯把他的焦點放在表現城市中”空間感”的主題上，情節似乎成了他對壹系列表現山西大同這個衰敗的工業場景所散發的獨特的 “公***空間”理解的附屬品。”公***空間”的含義很多，可以指具體的人群集合的地方，也可以是抽象的屬於大家***享的概念。電影作為文化的載體，在其中出現的“空間”都不是單純的物理意義上的，而是帶著某種社會文化附加值。這些空間不僅僅是電影中人物活動的背景，也是構成電影所要表達的特定歷史文化環境及其變遷的壹個重要元素。因此當賈樟柯在他追求“真實記錄”的電影原則的同時，如何重新表達構成 “真實記錄”的壹個重要元素――“空間”變成了他的核心。正如賈樟柯所說： “過去的空間和現在的空間往往是疊加的……空間疊加之後我看到的是壹個縱深復雜的社會現實。這裏我們將電影中大量的建築和城市表達的“空間”概念理解成“場所”可能更容易把握。其中“空間”和“場所”在概念上不同之處在於後者更強調了人群在空間裏自我體驗的因素。場所可以看作是壹種主觀的對空間的理解和感受。
片中的最有特色的就是那種疊加的空間。這些空間的功能隨著時代的變化已經發生轉移，成為壹種非常態的公***空間。那個幾乎廢棄的汽車站候車廳是壹個最好的例子，《公***空間》裏也選用的這個地方。這個場景在《任逍遙》裏用了兩次：壹次是在壹開始斌斌和小濟出場，還有就是斌斌和他的女友分手。這個空間應該算是片子裏面最大的室內公***空間了，汽車站前廳已經成了臺球室，而候車大廳則廢棄在那裏，可能曾經改成過舞廳。從它的狀態中最容易看出這個城市的興衰變化。緩慢的全景鏡頭充分的表現了候車廳的物理性狀態和它的歷史痕跡，最細節的壹點是斌斌和女友最後壹次見面時，兩個人坐在大廳壹角的類似咖啡座似的壹個地方，那種曾經很流行的火車座如今殘破不堪，昏暗的光線下，已經破了的椅背翻著邊兒。片中壹個極富個性的室外空間是位於巧巧家住的居民區和公路之間的幹涸的河床。從河床上穿過是從居民區到公路上的公***汽車站的壹條近路，很多人這樣抄近路就在河床上走出壹條路，並且還在靠近汽車站的位置搭了壹座簡易的小橋。河床上零零散散的扔了不少垃圾。城市之外的大同有眾多的工廠，礦區，運媒的過道，這些對表現荒寂和貧瘠的工業形象再好不過。雖然這些空間本身不是壹般意義上的公***空間，但壹場沒有觀眾看的促銷演出，使得這些消極的環境被塑造成壹種特殊的公***空間，暗示了工廠礦區這些特殊人群所擁有的公***空間的形象以及它的衰敗。這些空間往往是無人管理的，就像是那些社會上無人關註的邊緣群體。這和片中另壹些概念化的空間，象什麽“紡織廠的，”“七中的”等等形成了對比。而這些非常態的公***空間是不具名的，或者已經喪失了它所具名字的含義而又缺乏新的含義，成為壹種模糊不清的曖昧空間。這也能折射出在其中活動的人們的心態，就像斌斌的媽媽，20年的工齡4萬元買斷，而接下來又能做什莫呢？這種心態在《小武》中也曾描述過，拆遷的人們抱怨著，“舊的拆了，新的又在哪兒呢？”
除此而外，其他壹些大眾活動空間也表現出壹定的個性，有醫院，銀行，戲院，迪廳這種大壹些的，還有飯館，發廊，居委會，修車鋪，卡拉ok包廂，牙醫門診部，派出所辦公室等小型的。室外場景描寫當然少不了對城市中正在消失的老房子的街道，躁動著的人流川息不停的大街，居民樓室外乏味骯臟的環境等等。值得壹提的是，對於大同這個古跡眾多的古城而言，賈樟柯對那些地方文化遺產沒有表現絲毫的興趣。除了極少的借用民居表達城市面貌改變的場景外。任何古建築遺物（最有名的比如上，下華嚴寺，善化寺，近郊的雲崗，遠郊的懸空寺，應縣木塔）從未閃入到鏡頭裏。這是我比較欣賞賈的作品的壹個方面。因為他沒有媚俗的玩弄地方文化符號。這個特點也同樣體現在前兩個片子裏。對山西人而言，那些占全中國75%以上的地上文物---古建築完全不是他們現在的生活。長鏡頭是這些空間最基本的表現方式。比如卡拉ok包廂裏的數個場景。鏡頭的位置除了壹兩次轉到電視畫面上外基本上是固定的。有時，賈在鏡頭處理的風格也試圖有些改變，比如在飯館那段小濟和巧巧的對話。鏡頭在兩人之間強烈切換。最後瞬間消失在整個飯館的全景裏。不過我不大喜歡這段，尤其是借用《低俗小說》的故事來暗示最後搶劫的劇情。這段本身還是蠻有戲劇性，但我覺得看上去有點象整個電影雜音，與整體風格不是很協調，大概賈樟柯舍不得忍痛割愛。
還有壹種不被人註意的空間形式就是交通工具。交通工具對空間的表現有兩種，壹種是本身的空間形式，另壹個是作為聯系公***空間的方式（從壹處到另壹處）。對於前者，影片裏有三個不同的場景。壹個是小面包車，壹個是公***汽車。還有就是演出活動的大蓬車。值得註意的是巧巧感情變化的轉折點都是發生在這些移動的交通工具的空間裏。她第壹次和小濟的正面接觸就是在小面包車裏。她和喬三的正面沖突就是在演出活動的大蓬車，她和小濟感情第壹次融合的時刻就是在公***汽車裏。而她的感情變化也成了整個劇情裏戲劇性變化的轉折點。這些在交通工具裏不穩定的空間形象正是暗示了影片裏人物之間感情的不穩定。對於交通工具的後壹個作用，小濟的摩托車是最重要的壹個元素，雖然它本身沒有具體的空間特征，但是它成了劇情人物塑造的基線。摩托車在片首就是成為把斌斌帶入到城市街道的工具。然後是帶著小濟從城裏到廠區見到巧巧。然後是出現在運媒的國道上小濟找到巧巧，但他放棄了摩托車和巧巧坐上公***汽車。接著它成了小濟把巧巧從在廠區的喬三手裏搶過來的工具，把巧巧帶到了似乎屬於他們倆的世界--賓館裏。表現摩托車最精采的壹段應該是小濟試圖爬上河床的那段。這段長鏡頭表現影片裏人物生存狀態的象征含義不必多說。但就車本身就帶給了這些人物與普通人不同的路（行人可以走那座橋）也是別有壹番滋味。摩托車最後把角色帶到了儲蓄所去搶劫，壹個他們心理上能承受的最邊緣的地方。而斌斌失敗後，小濟獨自壹個人騎著摩托跑了。這壹段在國道上的戲應該說還比較精彩。最後小濟再壹次放棄了它，坐上了長途汽車。
在《任逍遙》這部片子裏，更多看到的是賈樟柯對電影本身問題的理性探討。個人強烈的鄉情不再是創作的原始動力。因此不再看到象《站臺》裏那種他追求最純粹的“真實性” 的信念和他個人感情欲欲待發卻又強烈壓抑之間的沖突。盡管這種沖突對創作本身有益。但這些激情已經完成賈樟柯尋找自己電影位置的使命。正像他自己的獨白壹樣“我自己從28歲拍電影到現在32歲，這些年過後我自己惟壹的收獲就是越來越理性，而我原來是壹個極度不理性的人”。如果說《任逍遙》在情節上唐突的壹面，正是賈樟柯對他以前的作品裏沈迷於濃濃的鄉情的反省走向理性思考的寫照，盡管這樣的思考不夠完美。但追求真實依舊是他創作的核心，正像眾多他的同齡導演壹樣，在精神上承擔了以前的中國導演沒有過的“說真話”的義務，他們在紀錄片中尋求到的關於“真實”的靈感維持他們的創作激情。《公***空間》的拍攝給了賈樟柯《任逍遙》的靈感：“當我覺得我自己的生活越來越被改變，求知欲越來越淡薄，生活的資源越來越狹小，紀錄片的拍攝讓我的生命經驗又重新活躍起來，就像血管堵了很長時間，現在這些血液又開始流動。因為我又能夠設身處地為自己的角色去尋找依據，我又回到了生活的場景裏，並從那裏接到了地氣。”另外，應該說《任逍遙》裏dv的運用也正好是賈樟柯邁出這壹步的壹個契機。Dv的經濟性使長時間不停機的連續拍攝成為可能，這給了賈樟柯拍攝到更“真實”的鏡頭的機會，任逍遙的機會。