在20世紀後半期各種傳媒之間彼此競爭的歷史進程中，電視可謂領盡了風騷。電視藝術憑借著承載媒介的技術優勢，也在20世紀各門類藝術的消長變化中迅速地擴展了自己的影響力：她先是把古老的戲劇藝術從城市擠兌到鄉村，然後使文學失去轟動效應而走向邊緣化，它甚至還威脅到同為動態影像藝術的“胞兄”電影的生存空間，將電影院弄得門庭冷落車馬稀，器樂、歌舞與流行歌曲以及其他傳統表演藝術，都不得不改變著自己的容貌以順應她的脾性。同時，它又兼容並蓄地收攬和利用這些傳統藝術的審美資源。壹時間，大有並吞六合、囊括四海的氣勢。直到80年代中期，人們還樂觀地認為：世界目前仍然處於這個不同凡響的、威力強大的傳播媒介的史前期[①]。電視，前程尚未可限量。
然而，世事如棋局局新。當歷史走近新舊世紀的交接點時，電視已經無法忽視來自兩個方向的嚴峻挑戰：壹方面，當此世紀回顧之際，各藝術門類紛紛檢索自己府庫中那些公認的經典名作——擁有如此經典，乃是壹門藝術成熟的標誌。相形之下，電視藝術難免羞澀——盡管她可以用年輕來作為托詞，卻仍然無法掩飾自己在精神深度和美學精度上難以與文學、電影等藝術比肩的愧意。電視作為典型的後現代主義文化所具有的那種平面、淺俗的特點，她那種追求受眾“最大公約數”而忽視作品深度的本性，使她受到了精神文化界人士的強烈批評。如何突破平庸趨同的藩籬，走向深刻、精雅和個性化，是日益走向成熟的觀眾向今天的電視藝術提出的考問。另壹方面，瞻望前路，現存電視生產與傳播模式在技術層面上所具有的優越性，也面臨著90年代以來迅速發展的多媒體電腦互聯網絡等新媒體的嚴峻挑戰，現存電視生產與傳播模式所擁有的那種占據公眾信息傳通要路津和註意力焦點的地位，將可能在新世紀的傳播格局中風光不再。
顯然，面對新世紀的文化生態格局，要順應新的媒體環境，求取自身發展的更大空間，電視藝術的從業者們就無法回避上述兩個問題。而在我看來，這兩個問題似乎如同壹組聯立方程式——在這樣的聯立方程式中，前壹個問題的解答，可能蘊含在後壹個問題的求解過程中。
二
迄今為止，人類傳播方式經歷了三次大的革命性變化：第壹次是由口語傳播向文字傳播的飛躍，第二次是文字傳播向電子傳播的飛躍，第三次是現在正在進行中的電子傳播向網絡傳播的飛躍。電視是文字時代與網絡時代之間威力最為強大的壹種電子傳媒。自1936年12月英國BBC廣播公司在倫敦的亞歷大宮開始人類第壹次TV廣播以來，它淋漓盡致並出類拔萃地展現了自己作為壹種新興大眾傳媒的品格：在生產制作階段，以集團化組織方式進行的批量化生產；在傳播過程中，以“點對面”方式進行單向度的傳輸；在受眾形態上，受眾數量巨大、處於匿名狀態、進出自由、有“傳”無類……這樣壹些大眾傳播受眾群落的壹般特征，都在電視文化的傳播過程中得到了顯著的表現。在某種意義上可以說，現存電視文化形態是傳統大眾傳播發展的最高階段，她將大眾傳播的典型特征發揮到了極致，並因此成了迄今為止在公眾生活中影響最大的媒介種類。正如日本電視社會學家藤竹曉所說的那樣：“如果忽視電視在社會中所起的作用，就無法談論20世紀的社會變化……可以說，世界正處於通過電視而諧振的時代。”
然而，人們或許有必要追問：當世界經由電視而實現這種“諧振”的時候，是否可能付出了某種代價？現存的電視生產與傳播模式，是否如同現存的物質生產模式損害了自然的生態平衡壹樣，為人類的精神文化生態帶來了某種負面的效應？
至少在相當壹部分思想文化界的知識分子看來，電視難辭此咎。
這部分知識分子，並非僅指人們熟知的大眾傳播研究中的批判學派——其陣容要遠為巨大。它包括為數眾多的作家和人文知識分子，也包括像美國前國務卿布熱津斯基這樣的經濟-政治學界人士。布氏曾在1993年出版的《失去控制：二十壹世紀前夕的全球性混亂》壹書中，列舉過當代美國面臨的二十個問題，其中的第16項是“通過視覺媒體大規模地傳播道德敗壞的世風”，而在他看來，“電視尤其是罪魁禍首”。因為電視在內容上遵守“惡幣驅逐良幣”的來欣定律，為了吸引最大量的觀眾而日趨下流，在效果上則遵守“供給決定消費”的伊薩定律，迎合媚俗而導致社會腐敗頹廢。在中國，同樣有為數不少的作家和思想家對於電視的社會影響提出過嚴峻的批評，他們抨擊電視讓人趨向時尚而失去自我，以單調的文化快餐將壹代人餵養成為缺少文化個性的“類的存在”。韓少功90年代中期在《讀書》雜誌上發表的《心想》壹文突出地表明了這些作家對於電視產生的負面精神作用之深切憂慮。在他們眼裏，向市場投放了大量色味誘人但營養不壹定很高的文化快餐之後，“直到最近，電子傳媒還沒有露出醫生的臉容，勸告人們節食，恰恰相反，它不斷鼓勵浪費，暗暗鼓勵文化的暴飲暴食。它解除了文字對文化的囚禁，把識字和不識字的人統統吸引到它的面前，納入壹體化的文化格局。它全天候工作，多樣式綜合，以幾個以至幾十個頻道的天網恢恢，把許多人的閑暇幾乎壹網打盡，對他們給予勢不可擋的聲色轟炸和視聽淹沒。”[②]
在很大程度上，電視文化受到如此非議，是由於至今為止，電視在生產和傳播上運用的是“同時異地的集體性創作——個體性觀賞模式”[③]：它的制作與播出是異步的，播出與接收是異地的，但是，在同壹時段中，不同的觀眾只能收看同樣的幾個或幾十個電視頻道的節目。這種文化傳播模式在表面的方便、大眾化和選擇自由中，蘊含著壹種內在的、半強制的同壹性和壟斷性。在這種傳播方式中，信息源為壹些集團化的機構所壟斷，以群體勞動方式生產，並以爭取最大數量的受眾群體為目的。大批量地“招徠”受眾的視聽註意力並出售給廣告商，是電視在當代經濟背景下的根本生存之道。而最大限度地爭取受眾的欲望，使電視文化在許多時候抹平、漠視和消解了人的主體性，使電視屏幕上充斥著缺乏深度與個性的快餐文化。因此，紙上文字寫作時所特有的那種個人化、獨創性和自由度，在現存的電視文化的生產和流通中已經喪失殆盡。正是這壹特性使電視招引了精神文化界的諸多批評。
然而，倘若人們為此單純地指責電視文化的從業者，既並非公平也無濟於事----電視文化的如此品格，乃是由她作為壹種由點到面的單向度“廣播”的技術特性所註定。倘若這種由載體的技術特性所決定的生產—傳播方式依然如故，我們便很難企求電視文化改變她的生存之道。
三
所幸的是，造化在冥冥中似乎有好生之德：它竟使壹項因冷戰而生的發明，變成了人類溝通交流的的捷徑——90年代以來，信息技術發展使交互式電腦多媒體信息網絡迅速普及，壹種全新的傳播範式得以生成，使人類擺脫了傳統大眾文化傳播中呈金字塔形的單向度模式，現存電視文化生產與傳播方式導致的上述文化時弊也獲得了療救的可能。
與包括現存電視生產傳播模式在內的傳統的大眾文化傳播方式相比，網絡傳播的特點與優勢集中地表現為：
(壹)信息形態的超文本化
網絡傳播以超文本的形式編織成網狀的復雜結構存在，有效地消除了傳統大眾傳播方式中，書籍報刊長於傳送文字而拙於傳送音像，廣播電視等電子傳媒長於傳送音像而拙於傳送文字的局限，擴大了傳播的效能。它將文字、聲音、圖像和影像動態地鏈接起來，構成了壹套人類文化史上前所未有的“超級文本語言(html)”。當這種符號形態的文件傳輸到網絡上供受眾自由取用之後，各種文化符號在敘事、狀物、表意、傳神上的優長之處便可綜合為用，從而為人類信息傳播提供了壹種形式嶄新而極為豐富有效的符號代碼系統。只要帶寬條件允許，網絡既可以傳輸文字，也可以傳輸聲音、圖像和影像文本，因此，它既包容電視的傳播功能，而又超越了電視的傳播功能。從這壹點上說，網絡對於電視在傳播方式上具有強大的優勢，從而構成了巨大的挑戰。
(二)信息傳通的互動性
傳統大眾傳播以“點對面”為特征，也即媒體根據自己的傳播意圖采集、制作和播出節目，即使最為受眾考慮的媒體，它所提供也只能是根據閱視者興趣與意願的“最大公約數”而炮制的“大路貨”，閱視者只能在有限的版面與頻道中搜尋和選擇自己所需的資訊。同時，傳統大眾傳播是壹種單向度的傳播方式。廣大閱視者很難有途徑將自己的意見及時反饋給傳播媒體，即使有少量信息反饋到媒體，壹般情況下，媒體也不可能因此迅速地改變傳播樣式和內容。而因特網的傳播者與傳播對象是不確定的，所有的上網媒體和其他上網者都可以匯集和傳輸“海量”信息，由“網民”們自由點播。這種由信息提供者、信息服務者、信息接收者***同作用出的信息推出和拉進，構成了信息傳通互動的無限循環運動。而這種循環運動又為廣大閱視者提供了極其廣闊的信息空間。網絡傳播的另壹重要特征是，接收者的反饋可以極其機敏和充分，信息提供者和信息接收者之間的關系，便不再存在“施者”和“受眾”之間的文化等差關系了，壹種平等、平衡、平和以及信息互換***享的人際關系與傳通秩序亦隨之而確立。
(三)傳播內容的無限性
傳統大眾傳播媒介的信息內容受自身條件制約。傳媒單位受媒介結構和從業隊伍的限制，采集和提供的信息數量不可能是無限。再次，報紙的版面、廣播的頻率、電視的頻道資源是有限的，在有限的頻道資源裏，最大量的壹天24小時不間斷播出，不可能再有擴充的余地。因特網傳播媒體則不同，它的信息資源十分浩瀚。豐富的信息資源給上網者以更多的選擇機會，眾多的信息資源，使上網者感到新奇，感到眼花繚亂。他們可以在網上盡情地享受著信息、交友、購物和娛樂。
(四)信息傳播和接收的隨機性與個人化
曾被譽為“朝陽產業”的電視在發送信息時，是綜合其節目內容的重要程度、不同階層、年齡段人們的工作、生活和休閑需求以及考慮廣告效應等諸方面的因素來編排節目播出的。如兒童節目壹般安排在18時左右，頭牌新聞節目安排在18時30分到20時左右，而後就是電視劇、綜藝節目、專題節目等等。每個電視頻道作這樣編排時都考慮了觀眾的收視習慣。然而帶來的負面影響是各頻道節目性質的趨同性，使觀眾收看了甲頻道卻無法收看乙頻道。因特網傳播打破了這種候時性收看節目的遺憾。信息提供者將自己的信息輸入因特網後，可以在相當長的壹段時間裏予以保存，保證了每個信息接收者可以根據自身的時間安排隨機地接受信息。傳統大眾傳播媒介提供的節目和信息都是根據其從業人員的個性有選擇地進行收集、制作和播出的，是經過從業人員的加工過的成品。而在因特網媒體中，接收者可以按照自己的需求將各種信息素材編制成壹份報紙或者壹擋電視節目。在這裏，上網者自己就是編輯。
作為壹種新的傳播方式，網絡傳播有著傳統的人際傳播與大眾傳播的“二重性格組合”：壹方面，它仍然可以進行“點對面”的大批量的信息傳播，又壹方面，它也為借助於電腦進行的“點對點“式的的新型人際傳播提供了可能性。在這樣的角度上看，網絡既是大眾傳播，也是人際傳播。如果借用黑格爾的關於歷史發展三階段的理論話語，將自古以來就有的人際傳播方式看作“正題”，將大眾傳播方式看作“反題”，網絡傳播則是“合題”，是否定之否定。如果站在人類傳播方式發展演變的宏觀歷史高度來觀察，我們甚至可以斷言：網絡傳播的興起，標誌著包括現存電視制作與傳播方式在內的傳統大眾傳播的“黃金時代”的終結。
在這傳播形態發展的歷史節點上，電視藝術的從業者們將何去何從？
四
正如阿爾多諾所說的那樣：“文化工業的意識形態在操縱大眾的嘗試中，已變得與它想要控制的社會壹樣，內在地含有了對抗性。文化工業的意識形態含有自己的謊言的解毒藥。”[④]具體到電視藝術領域，形成這種“解毒藥”的最為重要的內在技術性因素乃是，以電腦為中心的數字化電子復制合成技術的普及，全球性的因特網平臺的建立，使影像、聲音、圖像與文字的個人化制作與傳播成為可能。
由於與電腦網絡緊密結合在壹起的數字化動態影像攝制、復制、合成與傳輸技術的進步和普及，當代大眾掌握拍攝的能力正在迅速地提高。隨著數字攝像器材越來多地“飛入尋常百姓家”之後，影像文本的制作將再也不是耗資天文數字的企業化制作，與電視文藝生態息息相關的自主拍攝會成風，且在網絡上發表，不須經過媒介主持者的編輯。這些影像文本的“寫作”與發布方式，都將對既存電視的生產與傳播模式形成強烈沖擊，從而導致電視藝術的文化生態發生壹種革命性的變化。由於上述新媒體環境的出現，從大的趨勢而論， 21世紀的電視文化生產傳播方式必然朝著以下幾種形態演化：
壹、 制作陣容“個人化”：
文學的博大精深與電視的局促粗淺，最深刻的原因之壹，乃在於生產方式上，文字寫作可以個人化，其接受傳閱也以個人化的方式進行，而在影視文化中，集體化制作與集體化消費成了壹種定勢。而生產與消費方式的上集體化，必然帶來本文第二節所論及的電視文化的現存生態格局，精神文化界有識之士所指明的消極性影響也在所難免。然而，當代數字化影像復制與合成技術的進步，已經促使制作主體朝著小型化甚至個人化的方向演變，使影像文本的“個人化寫作”具備了可能性。視聽文本的自由制作者吳文光這樣描述過個人影像文本書寫的靈活性：“想想看，背起自己的數碼攝像機馬上就可以出門拍要拍的東西，回到家裏立馬就可以把所拍素材輸進電腦硬盤整理，待壹定時日之後，自以為素材差不多可以匯成片時，就可以在離床不遠的電腦上隨心所欲地按自己的習慣壹點點地走向成品，包括字幕、配音、合成，等等。”這種自由的個人化影像文本寫作消除了電視藝術傳統上受到市場和廣告意誌擠壓的氛圍，從而創作者在寫作心態上可以“寧靜致遠。
二、參與機制“業余化 ”：
文學之所以成為藝術文化園苑中形態最為豐富繁盛，精神深度與美學精度最為公眾矚目的壹處領域，在很大程度上是由於文字是人類應用範圍和使用人群最為巨大，使用歷史經驗最為豐富的壹種文化代碼。因此，文學的創作隊伍有著極為廣泛的社會群眾基礎。對於影像文化來說，大力吸納業界以外的視聽文本自由制作者加盟電視藝術創造，形成像文學、書法那樣廣泛的社會參與基礎，創作的百花齊放與砥礪互進才有可能。如果說技術與裝備的門坎曾經使公眾無緣介入這種創造的話，當代傳播技術的進步與裝備性價比的提高正在有效地改變著如此狀態。這種業余化影像文本制作的成品也許在視覺奇觀的營造上無法與高投入高技術的集體化制作相比，然而它為保證影像文本所指的鮮活性與廣闊性提供了可能，也為拓展影像符號的表現空間招來了大量勇敢的探索者。
三、傳播訴求“小眾化”：
電視藝術至今在創作和累積獲得公認的博大精深的“經典”上乏善可陳，是電視文化被思想文化界詬病的主要問題。而在我看來，形成如此弊端的主因，乃是因為電視在傳播效果上追求“最大公約數”，並以此為導向來決定作品的選材、風格與藝術形態。要擺脫如此定勢，讓電視有廣闊的創作空間，就須突破“大眾化”傳播訴求的藩籬，允許“小眾電視藝術”存在。網絡化的傳輸平臺的出現，可由受者自由選擇的互動傳播機制的形成，將使電視有可能出現“小眾化“作品，正如先鋒小說和小劇場藝術所承擔的使命壹樣，這種小眾化藝術電視將可能成為探索電視藝術符號表現力的先行者或實驗場，從而使電視文化有可能在壹定程度上掙斷收視率的捆綁，擺脫對於時尚的媚俗趨向，形成思想與藝術上的精深或前衛之作。
四、符號功能“寫意化”：
個人化制作、業余化心態與小眾化訴求，為電視影像從“看見的世界”、從紀實本性發展為更加豐富的表意符號提供了可能。視聽文本的制作者將由此而加強對影像符號系統寫意性功能的探索，從而使影像音響不僅在狀物與紀實方面超越文字，在寫意抒情方面也能逐漸接近語言文字的精微程度。
無論電視文化界人士抱持怎樣的態度，現存的電視藝術生產與傳播模式都要無可回避地面對壹場“鳳凰涅盤”式的變化。電視與網絡在未來的歲月中將會合流，但這種合流並不能自動地帶來中國電視藝術的繁榮與進步，它在很大程度上取決於我們的應對方式。在這場變革中，清醒地意識到歷史的，驅動著歷史走；麻木地面對歷史的，被歷史推動著走。而在此主動與被動的不同歷史選擇中，壹個國家、地區、企業或個人在電視文化藝術國度的命運與際遇，很可能已有了極大的差異。就電視文化的整體形態而論，當“享樂”性的視聽制品已經成為影像世界過於長久與專制的主宰之後，當代傳媒技術發展引起的藝術生態變化，將有可能使人類在各種層面上的生存境況和精神形態，得到遠為自由而豐富的表達空間。
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[①] 美國《基督教科學箴言報》著名專欄作家拉什沃思·基德1985年在該報上發表的《電視文化的影響》壹文中提出如此判斷，影響巨大，以至《美國通俗文化簡史》（托馬斯· 英奇編，任越等譯，董樂山校）的編者前言引用了它。見該書中譯本第4頁，漓江出版社，1988年。
[②] 韓少功:《心想》，《讀書》1995年第1期。
[③] 關於這種動態視聽形象文化傳播模式的涵義及其優勢與局限，具體論述請參看拙作《不可回避的前瞻——高科技對文化事業發展的重大影響》第三部分。載《文藝研究》1999年第1期，第8頁至第17頁。
[④] 馬丁·傑：《法蘭克福學派的宗師阿爾多諾》，湖南人民出版社1988年，第158頁。