畫家來到了群山的深處;搜尋他筆下的題材,從這些地方,他將景致帶回家中,這些景致不但適合於他的藝術,因為它們比那些規規整整的景色更具動人之處……它們同時也更易於被顧客們所接受,因為相對於城市環境中的日常景色而言,這些景致是十分宜人的……確實,無論何時何地,風景畫的妙處就在於能帶來遠方的景色――當這景致充滿野趣和難以到達時,更是如此――將那景致帶到壹個充滿教養的國度中的美化過的場所,呈現在觀眾的眼前;而這種再現已被當作了日常的必需品。[1]
壹幅加上框的風景畫,取代了被窗框住的景致,這是壹種影像對真實的取代,這二者都能使我們意識到自己在多大程度上遠離了“自然”。在我們家居的內部,我們越來越對“室內”和“室外”具有了意識,更加意識到了這兩個隔閡的世界。朝向城外的外部世界的窗子,如果幸運的話,能使我們遠遠地瞥見鄉村景色――那兒有花園、果園、田地、林地、山嶽――它還能給我們提供明快的光線和新鮮的空氣。在家居生活與生動的自然資源及美景的審美快感之間所建立的聯系,使得風景圖像具有壹種特殊的地位。藝術家不能畫出或拍攝出光線和新鮮空氣本身,但是能再現出被這些基本因素照亮和激活的各種形態:河上閃耀的日光,或枝葉間透映在地上的網狀的光斑和陰影,微風中折彎的樹,微風吹皺的湖面。無形的光線及空氣對我們家居的內室生活是彌足珍貴的必需品,現在,借助於它們所觸撫、照亮和激活的物質的形態,它們在風景畫中得到了再現。
在本文中,我們會考察壹系列來自不同時期和傳統的西方繪畫作品,以研究當風景與室內景相調合時,所造成的審美上的印象,在這些情形下,這種關系如此頻繁地受到我們對“室內”和“室外”這種雙重性的感受的影響――廣義而言,也就是“人”與“自然”的永恒關系,這壹關系,在不同的文明史時期得到了有區別的反映。
在文藝復興時期意大利畫家安東尼洛?達?梅西那(Autonello da Messina)的《書齋中的聖哲羅姆》[圖1]中,前述觀點以有趣的方式得到了例證,通過多處窗孔,外部世界照亮了室內:上方的三個窗子將光線引入到有穹頂的上部空間中,下方的幾個窗子則使人看到了有山丘的風景,而通過前景的拱門,我們又看到了所有的這些景象。這樣壹來,通過壹種建築物形成的邊框――它將畫面框成了祭壇畫的形狀――我們進入室內,然後我們又遇到了更深入的邊框,它們又將我們引導到室外世界之中。
這幅畫帶來了對透視的鑒賞,通過對地板磚和線條的精細組織,通過對右側廊柱和地面的精心安排,畫面的透視得以形成。有壹條垂直線從正中的拱門頂端出發,隱約地經過中央的窗子正中的柱子,然後穿過哲羅姆手中打開的書本,形成了焦點透視的設計。每件物體都精準地與畫面的平面方向保持平行:拱門、書房的空間、後墻、坐在壹側的哲羅姆本人、孔雀、松雞以及側面的貓,只有那只獅子醒目地打破了這種方式,這壹切,都源於文藝復興時期的趣味:對人的“理性”及與之相關的“秩序”懷著巨大的信心。
在室外的風景中,仍大部分延用了這種構成上的幾何形式。河流、行舟、城鎮,或修道院受到陽光照射的墻面,以及鄰近的封閉的花園,還有穿過這些事物前方的道路,所有這些都與畫面的平面方向保持平行,並且受到了壹些斜線的切割,這些斜線呼應著起始於拱門外的透視線:傾斜的船漿,引向山丘的道路。畫中的所有事物,幾乎都遵循著這種嚴格的幾何方式,不同於此的只有書案上的壹些物件以及哲羅姆人像及衣物的渾圓的輪廓――它們是特意安排的變化,以引起對畫面主題物的註意。這種對直線原則的違反,在兩個窗口所見的風景的起伏、渾圓的形態中得到了呼應。
畫面中室外的景色,具有壹種松散,渾圓的外形,但它們服從於室內的規整性,後者是在作為主要焦點的聖徒學者的嚴整心智的反映。隨著視線在畫面縱深上經歷著層層相繼的開敞框架,這種性質得到了充分的發展,在這壹切中,“室內”與“室外”被鮮明地區分開來:針對這壹秩序井然的復雜空間,風景在遠方發揮著難以操縱的“外部”的對比作用。但它卻幹擾不了哲羅姆的沈靜的研究,他的心智完全處在自己的掌握之中。
接下來,當我們考察克裏斯托弗?艾克伯格(Christoffer Eckeberg,1783-1853)的《壹個藤架》[圖2]之後,會發現其中形成框架的方案、以及對室內――室外的雙重性表達,與前述作品形成了區別和對照。艾克伯格是壹位丹麥畫家,但他在19世紀繪制了不少有關意大利風景的作品。在《壹個藤架》中,我們發現“室內”與“室外”是混和在壹起的,而這種混和可能確實就是畫家所感興趣的。觀者想必是處在壹座有墻的花園之中,陽光從藤架上交織的葉片間透射下來,形成了壹種陰涼的感受,對比著外面露天景色的炎熱感。從藤架透下的日光,被處理得柔和潤澤,以取得與灰色墻面的和諧。當我們從畫面中的壹個空間進入另壹個空間時,那兒仍然保留著自然和人工物、室內和室外、隨意和正規、自由和教化之間的混和關系,就像達?梅西那的作品[圖1]壹樣,觀者也是處在絕對的中心位置,而基本的建築設施都保持著與畫面平面方向的平行。這種情形從豎立和橫支的棚架開始,然後經過高墻和門洞,出去到達矮墻,此後再伸展出去到達遠處受太陽暴曬的長長的農舍。鋪地石和藤架的透視線同樣經過了精心的布置,門洞形成的主要的邊框得到強調,具有挺直的邊緣。壹個框架接壹個框架地展開,它與達?梅西那的作品的不同之處在於自然形態與建築和諧地***處在壹起;這是壹幅更為溫和的圖景,外部的鄉村生機勃勃,卻又被封閉的花園施加了壹種仁和、寬松的限定性,而人的心智不再淩駕於自然之上。
就西方美術史的壹般觀點而言,風景畫源於北歐。北歐人的生活,大部分都是在室內度過的,所以大大不同於南歐地中海地區居民的生活,在後者這裏,穿行於室內和室外之間要方便得多。所以,北歐的人們尤其著迷於將室內家居與室外風景之間的尖銳區別加以緩和,就這壹點而言,也許有助於理解為什麽風景藝術源於北歐。窗前景色的母題,有時還配上壹位佇立在窗前凝望遠方的人物,這是北歐浪漫主義繪畫的偏愛,它代表心靈沖出禁錮的渴望,以及解放想象力,去探尋充滿陽光的廣大地域的向往。這壹母題,就像壹位批評家指出的,“使室內的禁錮與室外的廣大空間產生了最為直接的對比……窗戶就像是壹道入口,同時又是壹道阻隔。”[2]壹道圍住風景的窗框的效果,在文化上和視覺上同時強調出了外部世界所具有的距離感。這種由室內所造成的距離感和框架感。甚至能將最為平凡的景色變得不同壹般。
以德國畫家弗列德維奇?瓦斯曼(Friedrich Wasmann)的《窗前景色》[圖3]為例,窗框是以深淺不同的棕色隨意塗抹出來,只是在左邊略有細節。壹旦走出這出這個窗子的方形,外面就沒有嚴格的水平或垂直線了,取而代之的是連綿起伏的輪廓,即使筆觸也變得松動和自由輕快起來,以用於表現山形和山緣上映照出的斜陽,更遠處的景色是閃亮淡黃的天空和青色的平緩連綿的群山,它們具有壹種超乎自然視覺的色彩飽和度和浪漫性,在觀景房內部的沈悶褐色的映襯下,它們得到了加強,室內將室外映襯得更為奪目。尤其是在前景山坡上的、 處於畫面中央的農舍,加強了這種家居室內和浪漫的室外景之間的對比和聯系:如果我們能從那間農舍的窗口對著遠方看出去,我們又會看到壹道什麽樣的風景呢?當妳處這類風景的環抱之中時,妳的生活又將會是怎樣的呢?
在上文中,我們理解了窗口對“室內”和“室外”的不同的調和作用,從文藝復興到19世紀之間,這種作用所產生的審美感受發生了巨大的變化,它在很大程度上解釋了風景畫的緣起。但是,畫家們壹旦走出室內,完全處於風景之中時,他們就面臨另壹個問題了,關於這個新的問題,我們可以從約翰?克裏斯丁?代爾(Johan Christian Dahl, 1788-1857)的作品中[圖4]得到理解。這幅畫描繪了壹扉窗前所看到的那不勒斯灣和維蘇威火山的廣闊而詳盡的景色。畫中的窗子,有著兩方面的作用。壹方面,這幅畫更象是旅遊者對著名景點所作的記錄,而較少帶有那種浪漫向往性的氣息,它包涵了另壹類型的窗前景色的意義:它是對風景的確證。之所以在這畫面中納入壹個窗框,是為了加強說明這是壹個真實的景色。另壹方面,我們應該予以特別重視的是:窗框在這幅畫中還服務於另壹意圖:它的邊緣有助於限制景色在兩側的伸展。畫中觀者只要向前走壹步,我們就會向左右轉動我們的頭,因為這時景色就具有了壹種全景畫的曲面性質。但正如畫中壹樣,當我們與窗戶保持壹點距離時,這些就形成壹個可以進入平面性畫面的“景色”了,這壹點為風景畫家帶來的方便之處是非常值得重視的。它解決了畫家完全處於室外風景之中時,如何取得理想的構圖的問題。事實上,當藝術家帶著人們對風景的向往而直接面對無限的自然時,仍然得憑借自己的心智作出判斷、限定和選擇。
作為壹種18世紀盛行的時尚,對那些乘坐馬車周遊歐洲大陸,欣賞如畫美景的旅遊者來說,情況也是如此。當時,他們為了以壹種優雅的繪畫藝術的眼光來欣賞沿途景色,帶著克勞德鏡[圖5],坐在馬車上,漫遊於山川、湖泊和田野之間。克勞德鏡實際上是壹種具有光學優點的可攜帶的景色框架。這種框子是將畫家們在畫室中使用的較大的凸鏡予以小型化,以便於外出使用,裝在壹個皮套裏,這種凸鏡(橢圓、圓形或方形)在壹個框架中能顯示出壹片相當廣闊的風景,但其中反映的景象當然是被壓縮和變形的,原來的景色中兩側的垂直線條在鏡中的兩側就會稍稍變得有些彎曲,現代的廣角鏡相機的效果與此壹樣,通過這個設備就能很快地在壹個框架中審視自然的景色。如果旅遊者找到了合適的視點,他或她就能將前景中的景物當成畫面的邊角結構,觀眾的視線就會移向中景和遠景。凸鏡的特性會使這些前景的垂線稍稍向裏彎折,這樣壹來,因為其向心性和對中心部分的圍合,這些前景就形成了壹種天然的側景,壹幅“風景畫”由此而形成。從馬車的窗子向外望,並用帶框的鏡子捕捉馬車窗外的景色,所以旅遊者能將外面的世界看成“壹系列的……畫面”,它們等待著被固定下來供人欣賞。換而言之,它是我們要使“風景”成為“藝術”所必須運用的方法和途徑。在保羅?桑德比(Paul Sandby,1730-1809)的畫作《米德羅郡景色》[圖6]中,其中的旅遊者們正是這麽做的,桑德比描繪了貴族婦女捕捉畫面的活動,她們正在使用取景暗箱以獲取橋上的農家母子的畫面。對這些業余的藝術家而言,通過對透鏡和鏡子的使用,其中壹位女子正在捕捉的風景被加工出來了,最終以壹幅圖景的方式被射在方形成像的鏡面上。
被18世紀上流社會作為壹項深奧的鑒賞活動而獨享的娛樂,已經變成了現代旅遊者中極為普遍的習慣――相機、DV和風光影碟之類。在1977年德國的第6屆卡塞爾文獻展中,展出了壹個巨型的裝置作品[圖7],這壹作品在很大程度展示了“風景”成為“藝術”的方式。它們由兩個框架組成。地點是壹個俯瞰著壹片公園和河谷的高地。根據壹段描述所言,這兩個框架帶來了震憾性的不同景觀:“透過較大的框架,可以看到壹片寬闊河谷的綠色風景,再通過較小的框架時,這片風景被改變了,其間的煙囟占據了地位,都市在向四周蔓延。”[3]這位作者還對采用框架的習慣做出了評說:
這件裝置框住了壹片隨意性的風景。我們首要的考慮是要使觀眾意識到,對於他四周的日常事物,他不壹定會作出反應或意識到其存在,除非這些事物有意識地“加上框架”。其次,我們要使出他們尤其註意到小的框架中都市的風景,因為在這片地域中,有壹種風景已經發展出了某些他們還未充分意識到的事物。
在我們了解了“風景”成為“藝術”的基本途徑後,接下來可以考察不同時期的繪畫作品根據這壹方法所采用和設計出的各種方案。
在新古典主義畫家尼可拉斯?普桑(Nicolas Poussin )的壹幅名為《奧菲斯和尤瑞黛絲》繪畫作品中[圖8],我們註意到了壹種與戲劇特性相符合的情形。普桑任何其它的風景作品都沒有象這幅壹樣,如此近似於劇場舞臺效果:在繪制出的背景的襯托下,前臺正在演示著奧斐斯和尤裏黛斯的場景,不僅僅是中景和遠景具有舞臺布景的意味,普桑還將側面的樹林組成了舞臺側景。當作者在畫面頂部加上烏雲,又在畫面底部布上濃重的陰影時,我們又領略了另壹種在畫面內部加上框架的手法。這使得戲劇行為正在其中演示著的明亮光線顯得更為強烈,而且也符合了舞臺燈光的理想光效。這壹切,充份體現了新古典主義對待“風景”的態度:“人”始終是第壹位的,然而“風景”是人性的故事得以展開的舞臺和環境,換而言之,人性讓我們信賴,但它脫離不了自然的框架。聯想起本文開頭所列舉的達?梅西那描繪的聖哲羅姆,普桑所表達的人對自然的態度已經變得謙恭多了――雖然這兩位作者的信念並沒有太大的區別。
至於那些純粹的風景畫家――比如印象派畫家們,他們幹脆發明了取景框。19世紀的法國藝術評論家阿勞德?卡沙恩(Arnaud Cassagne)在1873年的壹篇論文中,對框住景觀提出了壹些有趣的看法:“為形成壹幅畫面而組合在壹起的事物,應該在壹眼之中就被輕易地包容進來。”這就意味著藝術家不得不非常審慎地選擇與被再現物體的距離,以便吸納景物,如果距離太近,藝術家就必須左右轉動頭部,以捕捉被選定的景色的豐富內容,如果距離太遠,中間的空氣又會使得被研究對象的形態變得模糊不清。最佳的距離“應該是最少兩倍於所選題材的幅度。”卡沙恩為此提出的另壹條重要建議:
在自然中寫生時,為了恰當地確定,藝術家應該使用壹種小框子,他會從中獲益良多,這種框子用木頭或紙板做成,用很細的線或馬尾從中間進行劃分,以此將框內空間分割成四等分,同時標誌出中點。[4]
對這種技術的圖示[圖9],在村景之上加上了個格子,並且聚焦於選定的題材之上,以使之形成壹幅畫作。在此圖中,風景中有壹座塔,在主題景物和藝術家之間插入了壹幅大型的平面化的再現畫面,以此來演示合適距離的地點。
在上述例子中,卡沙恩及同時代的風景畫家們以最為合理的方式解決了如何客觀再現“風景”,並使之成為“藝術”的難題。但是,“人”與“自然”的關系這壹永恒性的問題,卻並沒有被終結,它仍然以某種新的方式引發了繪畫和實景之間關系的問題,這就使得我們面對了瑞恩?馬格力特(Rene Magritte,1897-1967)的《人類的處境》[圖10]。
馬格力特似乎知道卡沙恩對取景框的圖示,其中有壹塊畫布介入到觀眾和風景之間,而這處風景又是畫面上的題材,出現在馬格力特多幅作品中的這壹構思都是通過這種方式表現出來。在這個有關自然和人工品之間關系的調侃式的方案中,集中考慮的是以遞進方式對框架進行暗示,窗子和窗簾框住了壹片風景,這片風景被壹幅畫架上的畫布部分地擋住,而畫布上所畫的,恰好就是它所擋住的那部分風景。就像本文所列舉的幾幅插圖壹樣,這是從壹處室內所瞥見的外部世界。室內的線條和淡褐的色彩,包括畫架和畫面這些器具,愈發襯托出室外景的柔和,有生機的形態和其間的色彩。但是作為更深壹層的因素,畫布上的畫使得這種室內/室外的互動關系變得復雜起來,實景與畫中景色的區別被瓦解了,當人工品和它所再現的景色看上去壹致時,當掛在室內的風景和室外的風景毫無二致時,人們是否還能維持“實景”和“人工品”之間,以及“室內”和“室外”之間的等級差別呢?
在馬格力特自己關於這件作品的言論中,明確地提出了有關“室內”與“室外”的問題:
在壹處從室內所看到的窗子前面,我安排了壹幅畫,它恰好再現了它所擋住的那部分風景,這樣,畫中的樹就藏住了它後面的室外的樹,對觀眾而言,它既處在室內的畫中,又處在室外的實景之中,這種同時存在於兩個空間情狀,就像是同時生活在過去和現在壹樣。[5]
也許,在馬格力特命名為“人類的處境”的這幅畫裏,他是不是在表明:“人”與“自然” 的關系的問題,在文明史發展到今天的情境下可以用壹種解構的方式予以回答甚至回避?或者,他又是在表明某種期盼,希冀那種東方式的調和?還有,他可能僅僅是以壹種詼諧的態度表明:這些難以回答的問題只能以藝術的方式得以表達?那麽,從最後這壹點而言,幾乎在不同時期的所有風景畫中,藝術家所作的努力,都是針對某種永恒性的關系甚至矛盾,做出了最好的詮釋與調和。
註釋:
[1] Marshall William, A Review of the Landscape, London: Thames & Hudson, 1975, p255.
[2]Eitner Lorenz, An Essay in the Iconography of Romanticism, London: Thames & Hudson, 1975, p281.
[3]轉引自Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999, p118.
[4] Cassagne, Practical Perspective Applied to Artistic and Industrial Design, trans., Murray Wilson, Yale University Press, 1990, p213.
[5] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999, p124.
戴小蠻:湖南師範大學美術學院
欄目策劃、責任編輯:唐宏峰