在過去的6個世紀已經占據英語韻律學主導地位的這種韻律，嚴格講就是眾所周知的“重音的音節(accentual syllabic)”；即，它是在音節數量和重讀音節上都具有規律性的壹種模式。它區別於Anglo-Saxon詩歌的純粹意義上的“音節韻律(syllabic metre)”(其音節數量，而不是每個詩行的重音(accents)數量，是可變的)；也區別於純粹意義上的(所說的)法語詩歌（其詩歌中每行音節的數量，而不是重音的數量，是固定的）。
7.3.1 英語韻律作為押韻的並行化(English Metre as Rhythmic Parallelism)
除去所有微妙之處(subtleties)以外，傳統的英語韻律不過了押韻的並行化：是壹種連續重讀和非重讀音節的模式，其規律性比壹般英語口語所要求的更高。(需要指出，這是並行化，並不是完全重復，因為盡管押韻重復了，然而，實際的發音並沒有重復。)壹種嚴格的韻律並行化在於重讀和非重讀音節的嚴格交替，例如，在Milton的L’Allegro的最後兩行：
我們可以更壹步地指出，英語詩歌是壹座並行化的 “層級大廈(hierarchical edifice)”，押韻的並行分段就是這座層級建築的“磚塊(bricks)”。押韻模式將它們自己組織成詩行，詩行再進壹步地輪流進入並行化的結構：couplets(對句)、詩節(stanzas)、等等。詩歌格式連同其結構層次，將語言的本身的層次機構模仿成語音單元、語法單元、等等。它們之間的區別，足夠明顯，就是詩體格式的約束，是按照詩人自身意願采用的，是慣例，而英語逐個單元(unit-by-unit)語法和語音組織是不可逃避(inescapable)和不可改變(unalterable)的，除非放棄將語言自身作為壹種變流系統。
假如，我們暫且考慮將節拍作為並行化的基本韻律單元，由於需要區別於傳統韻律節奏分析的“音步(foot)”，我們可以建立起4個常規的韻律類型，分別基於1個，2個,3個，
圖[g]
理論上，構造每個節拍包含5個音節的壹行詩是有可能的，但是我不知道這樣的韻律是否曾經有人認真嘗試過。甚至以上的第壹個和最後壹個類型也是少見的，簡單地說，因為與言辭關聯的壹個音節和四個章節的節拍遠比言辭與兩個或三個音節關系的節拍少很多，以致於長期維護這種模式是困難的。雙音節的(disyllabic)和三音節的(trisyllabic)韻律最為常見，這只是傳統英語韻律學所普遍認可的唯壹類型。註意速度的印象是如何隨著每小節音節數的增加而增加的。通常認為三音節韻律生動形象且適合輕松的題材(subject)。Kipling偏愛的四音節“p?onic”(現在拼作paeonic，指的是“壹長音節三短音節構成的四音節韻腳”)韻律要求(calls for)輕快(brisk)、緩慢的(cantering)朗讀(recitation)節奏(tempo)。很難想象，這樣壹種韻律被會被選為基於(比如說)宗教題材的莊嚴詩。
7.3.2 傳統韻律學的“音步”(The ‘Foot’ of Traditional Prosody)
很明顯，節拍(就像音樂中的小節( bar ))總是始於重音( accent )，不要與傳統音步( foot )混為壹談，音步可以始於重讀音節，也可以始於非重讀音節。通常允許在英語詩歌中起重要作用的主要音步類型有 ：
IAMB(抑揚格,短長格) × / ANAPAEST(抑抑揚格,短短長格) × × /
TROCHEE(揚抑格，長短格) / × DACTYL(揚抑抑格,長短短格) / × ×
實際上，“音步(foot)”是重復地構成韻律模式的重讀或非重讀音音節單元或者時間跨度(span)。這有可能會，也有可能不會與節拍、或者押韻單元同時發生。在規律的抑揚格的（iambic）五步格詩(pentameter)中，音節的基本反復模式是序列?¤，或者抑揚格的音步（抑楊格的第壹個音為短音，或稱非重讀音(unaccented syllables)；第二個音為長音，或稱重讀音節(accented syllables)）：
這兒的節拍通過豎線分隔開，很清楚地區別於音步，音步使用水平的方括號標識。另壹方面，在規律的揚抑格五步格詩中，音步和節拍是壹致的：
盡管如此， 傳統韻律學有壹個臭名昭著的缺點——當壹行詩行的起始和結尾音節都是重讀音節時，或者都是非重讀音時，“上升韻律( rising rhythm )”(抑揚格( iambs )， anapaests (抑抑揚格))和“下降韻律( falling rhythm )”(揚抑格( trochees )，揚抑抑格( dactyls ))之間的區分，不能合理地繪制出來 ：
以上兩個模式，在英語詩歌中都非常普遍， 都可以按照抑揚格或揚抑格韻律來來標出它們的韻律模式。我們知道，如果按節拍分析，只有壹種方式來分配小節線：即，在每壹個重讀音節前放置壹個小節線。但是，如果按音步分析，我們必須專斷地支持抑揚格或揚抑格（也就是強行往抑揚格或揚抑格方向掰，這是沒有合理理由的）。
因此，在英語韻律學分析中，節拍是壹個比音步可靠的概念。音步的重要性主要在於其在 音韻學 理論體系中的歷史地位，而這些音韻學理論體系是由幾個世紀以來的詩人研究而來，或多或少地，他們都會有意地在他們的詩歌中加以應用。這種理論“裝置”源於經典韻律學誤用到英語的押韻，我們有理由認為，盡管這種理論體系長期占據英語詩意分析，但是從來沒有被完全吸收。當我們從學習傳統轉向童謠押韻“民間韻律(folk prosody)”和流行歌曲的時候，這種韻律音步分析法成了明顯不適用的分析工具 。Harvey Gross在這方面使用了<>中的例子：
這段押韻的最重要的韻律事實是，它始終(throughout)以三拍(three-time)寫成，所有小節都在具有三個音節的行內。但是，如果使用傳統音步來操作，使用覺得就是被迫將詩行1、2、和4按照“下降韻律(falling rhythm)” ( 揚抑格，揚抑抑格 ) 進行韻律分析，而將詩行3、5、和6按照“上升韻律(rising rhythm)”(抑揚格，抑抑揚格)進行韻律分析，因此，混淆了模式的規律性。 在這個案例中，以及在其它無數的案例中，傳統韻律學分析方法( scansion )，通過引入與韻律不相關的區別，迫使人們過度分析( over-analyse ) 。
7.3.3 詩行(The Line of Verse)
為了踐行其標簽“重音的音節(accentual-syllabic)”，傳統的英語詩歌不僅必須能夠將每個重讀音節劃分為規則數量的非重讀音節，而且還必須能夠將每行詩劃分為規律的重讀音節或重音數量。第二層分析通過命名得以確認，單音步詩行(monometer)、雙音步詩行(dimeter)、三音步詩行(trimeter)、五音步詩行（pentamenter）、六音步詩行（hexameter）、 分別對應包括從1到6個重音的詩行。
我們現在必須考慮如何識別和定義壹行詩——作為詩歌的音韻單位，詩行的區分必須基於某些合理的依據，而不僅僅是依賴於排版 。正如David Abercrombie所指出的那樣，詩行可以通過“各種方式分界(delimit)，這些分界符可以稱為‘行尾標識符(line-end markers)’，在英語中，似乎存在三種這樣的行尾標識符。”? 他指出的這三種行尾標識符如下所示，可以單獨使用也可以組合使用 ：
[a] 押韻，或壹些其它的發音方案。
[b] 靜尾重音( a silent final stress )。( silent stress 是什麽情況？)
[c] 單音節節拍，不用在其它任何位置，恰好與詩行的最後音節重合( 見前面§7.3.1圖[g] )。
如果在壹首詩中出現了以上標識符中的壹個或多個，即使它們不像在散文中壹樣被印刷或朗誦出來，當壹個人第壹次面對它們的時候，應該都能夠識別出詩行的劃分。從韻律角度看，它們之中最有趣的是靜重音(?)(silent stress)，有時候，其自身整個都是靜音節拍(silent measure)：
有時候，存在下列詩行，與詩句開頭音節(anacrusis，即，詩句開頭的非重讀音節或音節)***享節拍：
在這些例子中，如果壹個人用重讀音節在時間上有節奏地敲擊(taps)(註意壹個額外的節拍（beat）如何自然地填補壹行和下壹行之間的時間)，就可以最為清晰地感知到靜重音(silent stress)。
通過引入與韻律不相關的區別，迫使人們過度分析( over-analyse ) 。
7.3.4 韻律的壹些數值方面(Some Numerical Aspects of Metre)
如果進壹步地，按照Abercrombie的理論，我們可以觀察到，靜重音(silent stresses)自身常常闖入(intrude)攜帶奇數數量重音的詩行末尾，而不是攜帶偶數數量重音的詩行末尾。例如，三音步(trimeters)和五音步(pentameters)待行具有靜重音，而四音步詩行(tetrameter)卻沒有。因此，假如我們將靜重音加到每句詩行發重音的數量上，我們得出這產壹個結論—— 所有的韻律，甚至是那些明顯是奇數數量的韻律，事實上，都是基於每句詩行的重音的偶數數量 。五音步詩可以看成是帶有壹個靜重音的六音步詩，如果類推。 這種雙節拍 (double measure)(對應於傳統的“成雙的(dipode)”) 是韻律的基本單位 。
為了驗證這壹點，通過閱讀下面的選段，並註意在三音步詩行之間或者五音步詩行之間是似乎需要怎樣的暫停，但是雙音步詩行之間或四音步詩行之間似乎不需要。再壹次地，用重讀音節在時間上有節奏地輕拍有助於感知靜重音。
認識到靜重音的存在，可以有助於我們更進壹步地理解( appreciate )音樂和詩歌之間的聯系 。正如更為簡單的音樂的歌曲和舞蹈形式壹樣，傾向於分解為四節拍(four-bar)、八節拍(eight-bar)、甚至十六節拍的段(sections)，因此，有非常多的詩歌形式是由基於韻律單元乘以2的倍數構成。下面列出的這三種流行的韻律模式中的每壹種都具有對稱的四方結構，每壹個都由四個節拍組成四個段。這些段(sections)並非每壹種情況都對應詩行，圖中詩行用短豎線標明：
正如我所期望的，假如讀者已經能夠沒有多少困難地辨識這些公式，他們可以被識別為[a] <<Old Mother Hubbard>> 的韻律, [b] 五行打油詩(limerick)韻律，和[c] <<The Ancient Mariner>>和很多其它詩歌的流行民謠(ballad)韻律。這種展示韻律模式的方式顯示了壹種被正常的逐行排列所掩蓋的規律性。在更為復雜的詩節形式中，這種數學上的對稱模式通常很少標識，但這可能是我們對詩歌的期待的壹部分。
而關於二元性的(duality)主題，我們可能會註意到，在單節拍和雙節拍之間有壹種奇怪的矛盾(ambivalence)，二元性對於音樂中的拍子記號(time-signatures)的二拍(two-time)和四拍(four-time)的正反感情而言是並行的(parallel)。要將同壹首詩解釋為由兩個音節的節拍組成，或者四個音節的節拍組成，這是很容易的；哪壹種解釋最能說明自己的觀點，很大程序上取決於傳遞的速度。正如我們早先所見到的，Kipling的四音節(p?onic)韻律，就要求以相當快的速度，“奔跑的速度(cantering speed)”朗讀：
盡管如此，如果朗讀速度降低，中等速度的重讀，會使人感受到每個音步的第三個音節，正是這個音節引起聽眾重新將這段詩行解讀為雙音節節拍。 這應該不會讓人感到驚訝，因為這是英語押韻眾所周知的事實——言語說得越慢，重音節的重讀程度就越高 。然而，仍然可以感受到在Kipling詩行中交替重音(alternate stresses)依然占據主導地位(prominence)，以致於，可以按照雙節拍和單節拍這種情況來分析它，分別標為
也這也是英語押韻的壹個特征——當節拍包含三個重讀音節的時候，其中的壹個，通常是中間的這壹個，往往收到壹個從屬的“始端的( incipient )”重讀，可以使用沈音符號( grave accent )(\)表示 。因此，本章節中引用的Kipling詩行的其它行可以更為精確地轉寫為：
此處，for、of、is、和than在某種程度上，盡管在單詞分類上，它們通常屬於非重讀音節，且盡管它們之中的三個可能(甚至在這兒的上下文中)包含中性元音(neutral vowel) “中央元音，簡稱央元音(schwa)”(註：指非重讀音節的元音) ，從而壓縮了發音：/f?/，/?v/，/n/,但比起其直接領域仍然更占據主導性。然而，這與前面的例子的區別之壹，似乎只是在發重音的程度上而非分類上。
重讀音節值的多義性(equivocality)，在這兒是由於押韻模式的延伸(overriding)，而不是內在固有的音節權重，或許，這可以解釋為什麽這樣做是可能的——將非重讀音節視為重讀音節是基於詩行韻律分析的某些目的，例如§7.2.3章節引用的那些例子：
?yeless in Gáza àt the míll with sláves.
這種表現(rendering)比起早先給出的帶有壹個中間的(medial)靜重音的表現在壹種合理的快速表現(performance)方面更為實際(realistic)，其中，單詞at被賦予“始端”重音，提升了專有的(ad hoc)壹個重讀音節的押韻狀態，而早先的例子更多屬於減慢或故意的演說風格：
?yeless in Gáza at the míll with sláves.
如此這般，是英語押韻結構的不穩定性(instability)，很難把它的描述簡化為“是或否”的分析。我們必須承認，拆分成單節拍或雙節拍矛盾(ambivalence)有時候表明同壹詩句的解釋存在相互沖突(conflicting)。但是，不可否認的是，“單音節”和“雙音節”的概念本身而言，其對於英語韻律的滿意和全面的解釋，即使談不上不可或缺，也還是大有裨益的。
7.3.5 重音的韻律( Accentual Metre)
重音的韻律，有時候稱為“重讀音節(strong stress)”韻律，是基於每詩行相同數量的重讀音節的韻律，而不是對應於每重讀音節的準確的數量。它在英語韻律學的歷史上具有某些重要性，作為記載於我們語言中的最早期的詩歌的韻律。盡管在十三世紀和十四世紀大陸的重讀音節的韻律成了英語詩歌的主要韻律基礎，從而被替換掉了，但是，在壹些流行的詩歌中(敘事詩(ballads)、押韻童謠(nursery rhymes)、等等)保存了下來，並且經由二十世紀的詩人如Eliot和Auden之手得以復興。Hopkins的“跳韻(sprung rhythm)”也是重音韻律的壹種變體之壹。
理論上，重音的詩歌可以利用(exploit)從單音節到四音節再到五音節的節拍的押韻結構的所有可能性，但是，通常在實際中單音節和四音節的節拍比較少見(除了在行尾，在這種情況下，單音節自然可接受)，壹般在二拍(duple time)和三拍(triple)之間不規則地波動(vacillation)。例如，很多十九世紀晚期和二十世紀初期的詩歌很多都是這種情況，Hardy就是其中的壹個例子：
He énters, and múte on the édge of the cháir
Sits a thín-faced lády, a stránger thére,
A t?pe of decáyed gentílit?;
And by sóme small sígns he wéll can gúess
That she cómes to him álmost bréakfastléss.
[In the Study]
這種韻律可以被視為重音韻律的受限格式，或者，或許從其歷史環境來說，視為壹種允許在兩個音節和三個音節節拍之間自由變化的重讀音節的約定似乎更有道理。
下面列出的選段來自Beowulf，是Anglo-Saxon頭韻詩歌(alliterative poetry)的重音韻律：
以上第壹行又分成兩個半行，每個半行包括兩個重音。還是這樣，這兒有對重讀音節的數量和位置的各種約束：按照Anglo-Saxon韻律學的最廣泛接受的觀點，每個半行的押韻提取自壹個受限的模式集合，包括(舉個例子) / × ×，但不是× × / /。