關鍵詞： 建築設計 古典建築 現代建築
*露：建築的零度古典主義建築壹直充斥著隱喻、典故和神話傳說，建造者刻意追求石頭的象征意義，在墻面上，他們近乎執拗和不厭其煩地刻下神話中的人物、繁復的花紋，並且有時還要加上壹些金碧輝煌的裝飾物。現代主義的革命者對此深惡痛絕，他們反對裝飾的口號是：少就是多。革命者剝奪了建築身上漂亮的衣服，讓它們*露出身體，它的皮膚或光滑或粗糙，但這是本真的，在他們看來應該贊美。
1958年4月28日的巴黎註定要為壹位膽大妄為的先鋒藝術家敬禮和歡呼。當存在主義大師阿伯特。加繆參觀新達達的領軍式人物伊夫。克萊因（Yves Klein）在伊麗絲。克萊爾畫廊的實驗裝置展覽：“空虛展覽會”後，他順手寫下了壹句日後傳誦壹時的名言：“唯其空空，最富力量。”這句禪宗式的偈語用來點評克萊因的“虛無空間”簡直是神來之筆，他的裝置藝術與其說是創作，毋寧說是壹種極端的*露、消解和拆除。壹間展廳內的家具被全部搬空，墻壁被塗上白色塗料，上千位觀眾看不到任何東西，除了內心的寂靜和莫名的空虛。
克萊因的這個展覽體現了羅蘭。巴特在《寫作的零度》中提出的論斷：“空白寫作”，它是壹種中性的、直陳式的寫作，它只是呈現，而不加判斷和總結，也因此讓人震驚。“空白”這個詞意味著敞開、沈默和保持。敞開被遮蔽的美，讓司空見慣的空間重新展示在人們的面前；沈默則是“壹種勻質的富有詩意的時間”，是“壹種光亮”和“壹種真空”（《寫作與沈默》），它的任務是負責在空間之維上加上時間的坐標，以使空間不僅“空曠”，而且寂靜、能夠聆聽時光的流逝；最後，保持讓敞開在人間逗留壹段時間，保持不需要或者不能夠前進、退卻，它就像壹只電冰箱，低溫、保鮮，它的目的就在於：食物在第二天或者更長壹段時間內能夠食用。
克萊因之後的建築師遵循這位先師的指引，他們的作品無壹例外地保留有“空白寫作”的遺傳。不論是伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄、赫佐格，還是在中國的張永和、董豫贛、王澍等建築師身上，都流露出對明凈、空曠、勻質這些詞匯的迷戀，在他們眼中，建造壹座住宅或者辦公樓的終極意義是對建築本身的思考，判斷壹個建築師優秀與否的標準，也在於他對建築這壹名詞的具體化實施進程中，是否能夠挖掘出更多的空間內涵。因而，我在這裏將這群克萊因之後，有著相同或相似趣味的建築師命名為“後新達達”。
伊東豐雄（Toyo Ito）的代表作“銀色小屋”（東京，1982-1984.此作品曾榮獲1986年度日本建築學會獎）是典型的克萊因式的作品。拱形的曲面天棚可以開閉，讓空氣和光線自由地進入，即使是關閉的情況下，透明的材料仍然不能阻擋陽光。整個建築就像籠罩在夢境之中，是未來世界的居所。小屋的內部完全塗成白色，這壹點更是與克萊因的做法驚人的相似，從“銀色小屋”這個題目可以看出，作者試圖將銀色作為建築最顯著的特征，他做到了，銀色擴大了空曠的範圍，從本質上說，白色就是本色和*露的代名詞。光線在室內隨著時間的推移而變化，在屋頂，光線不停的反射和閃耀都似乎在向旁觀者宣布自己的身份——壹件朦朧的、半透明而又耀眼奪目的晚禮服，壹旦光線毫無遮攔的進入建築的身體，旁觀者就能夠輕而易舉地目睹室內的活動情況，當然，前提是妳必須在空中（因為，在正常角度上都有墻壁阻擋視線）。這也表明，對於室內的戶主來說透明和*露的材料並不存在喪失私密性的危險，相反，恰恰是外部空間向小屋主人奉獻了它的財富——陽光和空氣。也就是說，空白對“銀色小屋”來說是自身的敞開，也是外部空間墜入的陷阱，而建築自身並不付出。他的另壹部極端作品“以布包裹風之建築”（1986）可以看作是作者將“銀色小屋”抽象化的結果，也是對“銀色小屋”的反動。這壹次，伊東豐雄將家具包裹在巨大的布中，風（空氣）不再可以由外部源源不斷地供給，而是被禁閉在墻的變體（布）的內部。由此，風這種不可見摸不著的事物具有了較為堅實的形體——即布的形體，柔軟的布可以變成各種形狀，它打破了由混凝土墻壟斷的封閉業務，開始建立起蒙古包式的臨時性圍合空間。顯然，布這種輕質材料只能限定壹個模糊的範圍，而無法確定壹個區域，它只是簡單的覆蓋，是曲面頂棚的極端化。為空氣而建的房屋讓我們看到伊東豐雄身上獨特的冷峻氣質，建築體本身的壹切都是靜止不動的，但是當外部的條件發生了變化（如光線的方向、風的流動）都可能使建築處於變動之中，因而，他是在以壹種“不變應萬變”的古老哲學進行建築的設計。同時，他的作品總是顯示出女人味十足的、失去重量後的輕盈性，細小的混凝土柱子、散發著迷人光芒的曲面頂棚和布洋溢著溫馨、纖微和幽雅氣息。
他的弟子妹島和世（Kazuyo Sejima）深受老師的影響，*露的概念在妹島和世這裏更進壹步轉變為純粹的空和幻象的建立。妹島和世將門和櫃混為壹談，從而對人的視覺產生特殊的迷惑力。這些掛在墻壁上的門盒打開時，外部的風景就展示如室內電影，因而門又同時具有窗的功能；而當它們被關閉，壹個對此地陌生的遊客很可能迷失在空洞的環行走廊中，因為他找不到出去和進入的門。妹島和世的“森林的別墅”（1992）是空曠和幻象的完美結合，她總是能夠成功地將臺、衣櫃、床等家具外化為建築物本身，這壹過程是觸目驚心的，不僅產生了模棱兩可的視覺效果，而且它讓壹個打開門的人自己實施對建築物的*露，因為在此之前，它是靜止和封閉的。之後，妹島繼續深化了*露的概念。“歧阜縣公寓”（1994）將公***交通（外掛式樓梯）完全暴露在市民的視野裏，而在Oogaki設計的多媒體工作室（1995- 1996）則反其道而行之，將建築主體埋入地下，在地面上只留出弧形起翹的屋頂，如果借用布裏奇曼的壹個術語“負墻”（指的是用來劃分空間，而又不會阻擋視線的溝渠），那麽妹島在這裏的意圖則可以稱之為“負暴露”。壹方面，由於建築物的下沈，遊人的視線不會遭到阻滯，也就是說，原來隱藏在工作室後面的建築物和風景被有意地出賣了；另壹方面，多媒體工作室本身就是“負暴露”，即它的隱藏是對顯現的反動，當然也強化了它本身的受註目度。從這個作品，妹島最終完成了她對空間的理解——在空曠中*露。雖然同樣在日本，但是將建築大師安藤忠雄（Tadao Ando）歸入“後新達達”的名下，仍然是壹種冒險。但是如果將“空白寫作”的遺傳基因與安藤的子女們（建築作品）做壹個比對，我們就不難發現“冒險”的擔憂其實是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是對現代主義大師柯布西埃建築精神的繼承和發揚，素（清水）混凝土及墻上開窗的方式都可以從柯布西埃的朗香教堂找到原型。對於這兩位同樣從木匠自學成長起來的建築師，他們的趣味有著許多***同之處，比如對清水混凝土的狂熱，對幾何形體的熟練把握，當然最主要的是對空間的處理。光的教堂（1987-1988）將十字形的窗直接開在墻上，造成黑暗中的震驚效果，這個作品讓我們有幸重溫晚年的柯布西埃的設計精髓。聖潔的光線從祈禱者的正前方射出，似乎是從墻壁裏*露出來的，又像是上帝之手將壹塊完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝現場表演的壹個神跡，又像撲面而來的、讓人感動到流淚的風。真言宗本福寺水禦堂（1988-1993）是與妹島和世多媒體工作室相似的“負暴露”建築。作為日本密宗的寺院，安藤破天荒地徹底拋棄了傳統的大屋頂，而代之以形而上的哲學思考。佛教壹貫看重的荷花成為水禦堂的象征而凸顯出來，而寺院被置於水池之下（同時在地坪標高之下），水池中種滿了荷花，這是壹個聖潔而又玄秘的精神性場所。與另壹位迷戀壇場（曼荼羅）的日本建築師毛綱毅況的暴烈性格不同，安藤總是非常安靜，更像壹位禪宗的智者，而不是密宗的金剛。水禦堂的*露的意義不僅是形式上的創新，而且壹處虛幻神秘的密宗壇場經過安藤的巧手設計，以超凡脫俗而又具像的情境出現，讓密宗信徒們大為訝異。很顯然，正是零度的水面讓他們心靈顫動，安藤讓參觀者站在高處的時候，除了感嘆壹池鏡面壹樣的水什麽也看不到、什麽也做不了。但是幾乎所有來參拜的佛教徒都聲稱，從未這樣強烈地感受到佛陀的呼喚，這也許恰是壹種*露——隱晦奧妙的佛教教義——在建築中的暗示和彰顯。
空曠是極端的*露，另壹種極端則是意大利建築師皮阿諾（Piano）和英國建築師羅傑斯（Rogers）創造的，他們合作的項目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜藝術文化中心（1972-1977年建成）。曾經經受了輿論謾罵的蓬皮杜藝術文化中心，我行我素地將骨頭（自主的結構框架）、肚皮（面積極大的玻璃窗）、以及其中的腸胃（金屬管道）毫無保留地打在朝聖者的視網膜上。這些稀奇古怪的體驗讓第壹次接觸這個怪物的觀眾們感到害怕，他們認為這是對美麗的巴黎的褻瀆，因而強烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人們容易沖動，也容易順從。很快，他們就對蓬皮杜藝術文化中心*露的器官沒有什麽意見了，相反，他們甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果將“蓬皮杜”看作是暴露的進壹步激化，那麽建築體的另壹種歷史敘事就逐漸清晰了：壹部現代建築史就是建築物的*露史。從密斯。凡。德羅的勻質空間和拆解建築的實驗，到前衛藝術家邁克。艾姆格林、英格瑪。德拉格賽德名為《占位》（砸墻）的行為藝術，對建築的解放運動就從未停止過。“蓬皮杜”重新命名了裝飾，無功能的裝飾物被賦予了功能意義（管道是實際發生作用的，如藍色的是空調設備管、綠色的是供水管等等），同時裝飾物又是內部隱秘空間的外化，是壹種與伊東豐雄們背道而馳的極端*露。它以繁復的結構、讓人目眩神迷的立面沖擊力聞名於世，但是，我們在它身上同樣發現了羅蘭。巴特所定義的“零度”——冷冰冰的機械外表。巴特認為當下的寫作存在著 “任何可變性的布局，這種布局的基本含混性在於變革必須在其想破壞的東西中獲得它欲得到的東西的形象本身。”（《言語活動的烏托邦》）“蓬皮杜”就是這樣壹個元建築式的龐大展覽館，它只對自身的身體說話，而不對當下的社會現實發言。它像壹個神話聳立在巴黎市民的記憶深處，誇張地炫示它的機械魅力，也讓世界上的聞風而動者趨之若鶩。
涅槃：死亡的快感1962年6月6日，年僅34歲的伊夫。克萊因因心臟病幾度發作而終於命喪巴黎。事實上，如果心臟病沒有要了他的命，他本人進行的激進實驗也不會讓他在世上多待上幾天。1960年11月27日，壹份名為《星期天》的壹日之報刊登了哈利。順克的攝影作品《空間中的人！空間畫家投身於虛空中！》。作品中的主角就是克萊因，他奮不顧身地從壹幢住宅的兩樓向空中跳去，並強烈掩飾住內心的恐懼，而做出幸福和飛翔的姿態。這壹實驗與毒品嗜好者有著某種聯系：短暫的飄飄欲仙的刺激和隨之而來地墜入地獄的疼痛。可以這樣說，克萊因對於死亡有著虛無主義的態度，正如他做的人體繪畫時所講述的：“人體的形，它的線條，它生死之間的色彩，我全不關心。”他關心的是輕、虛、空等等不可言說，只能付諸於身體實踐的觀念，是將自我的快樂寄托在壹個無處著落的空中世界。同時，禪宗的意味在克萊因的作品中也越來越濃。
另壹批同樣激進的建築師從克萊因的藝術倉庫裏發現了他們心儀的文化情緒。毛綱毅況、利布斯。伍茨、海紮克、阿布拉漢姆的作品都可以稱之為宗教抒情，他們是建築師，更是詩人和畫家，這群理想主義者們的嗜好就是對彼岸的強烈認同，他們似乎對自己活在這個世界上從來沒有過多的奢求，而對壹個自由的、本真的、可以任由想象力飛行的天空和領地則表現出義無返顧地介入意願。如果說，*者的義務是為缺乏權威的社會建構壹個以敞開自身為標準的新的價值體系，那麽，死者的權利就是打破固有的權力基礎，使簡單隨意的懶散氛圍為充滿迷狂氣息的烏托邦革命所取代，並為後來的抒寫者提供可能的空間和場所。
2001年9月2日，日本實驗建築師毛綱毅況（Kiko Mozuna）因患肝臟疾病溘然長逝，享年60歲。但是我註意到，訃告上的遺照卻依然笑容滿面（甚至有壹種最終皈依般的輕松和安詳），似乎死亡也是快樂的，是死後的超脫：涅槃。從成名作“反住器”（1972）之後，毛綱就開始了“後新達達建築”的另壹種嘗試，他後期的作品系列“曼荼羅系列”充滿了招魂般的詭異性。“曼荼羅”在密宗佛教中壇場的梵文音譯。“曼荼羅”是原意是指在平臺上的佛教畫像，但逐漸符號化，成為密宗修行者的精神性場所。日本密宗依據《金剛頂經》將曼荼羅分成十三個小部分，每壹個部分都由神祗所持的法器和神祗的種子組成（由於曼荼羅的奧義過於艱深復雜，在這裏不展開論述，請參看持松《密教》以及其它密宗典籍）。
毛綱在密宗傳統的基礎上，重新繪制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、風）在內的宏大體系，這四個曼荼羅***同構成了建築師的靈魂場。毛綱正是用這種看似不可能實現的紙上建築宣言，來為自己以及所有人的精神提供棲居之地，因而，最終能不能夠建成已經無關大局，重要的是佛教的往生樂土在毛綱的筆下具體為壹個詩意的秘密空間。它讓無家可歸的現代人從絕望中看到了彼岸的焰火——精神的歸宿，因而，死亡不再可怕，而蛻變為快樂的涅槃（正如佛教教義所宣示的）。毛綱的內心滿含著對當下人類處境的沮喪和絕望，而不得不退而求其次，轉向不可指稱的超驗世界。對於設計者來說，他面對的不是壹群腰纏萬貫的投資商，而是對自身的命運都無法把握的弱者。他們的價值觀建立在富人預設的既定習俗中，也就是說，從壹開始他們悲劇的結局就是面對和死亡壹樣痛苦的生存壓力。毛綱意識到建築物正日益異化為炫耀財富者的墳墓，於是他決定退出，決定為捍衛建築的尊嚴而奮鬥終身。他的成名作“反住器” （又名母親之家）是為他的母親所建的私人住宅，建築的非功利性已經顯現無遺。毛綱認為建築不能放棄它的精英主義立場而變得矯情和假詩意，它必須立足於激情的燃燒，如火中涅槃，從苦難的泥沼中升起鮮花的花朵；它必須從物欲橫流的土地上脫身而出，繼續扮演精神家園的守望者角色。
建築烏托邦的領袖利布斯。伍茨（Lebbeus Woods）的早期紙上設計“愛因斯坦墓”（1980）表達了與毛綱相近的哲學思考。這座墳墓被不可思議地安置於宇宙之中，伍茨試圖將愛因斯坦相對論的宇宙圖式與古代的宇宙圖式疊加在壹起，從而使古代的宇宙在愛因斯坦的理論中復活。伍茨設想將壹束光線以“愛因斯坦墓”為原點出發，經過若幹光年的時空旅行，重新回到起點。這壹循環明顯地披上了佛教輪回的外衣，不斷的重復、環繞取消了線形發展，也確保了死亡的不可能性，因為任何事物都必須回轉，重新開始他的旅程。將墓地搬到宇宙空間、讓墓地宛如壹個空間站，也許不僅僅因為愛因斯坦生前是壹位傑出的物理學家和時空旅行的堅定支持者，更深壹層的思考在於：在真空中的墓地，時間仿佛停止了，建築毫無重量地漂浮於宇宙中，它似乎是與地球斷裂開來，不屬於這個世界，而在壹個人際罕至的彼岸卻是另壹種靜止的飛行。伍茨壹直保持著這樣的信仰：“當我們面對新奇、陌生、不熟悉的事物時，我們受到震撼，感到吃驚和不安。”由於對烏托邦自由空間的狂熱追求，他總是不現實地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考慮實施的難度，而將整個巴黎城建到埃菲爾鐵塔的頂端，它們在空中依靠壹種子虛烏有的磁懸浮的力量而保持大鳥壹樣的飛行姿勢；它們甚至還會隨風搖曳，卻沒有墜落的危險。這與克萊因從樓上跳下的實驗壹脈相承，從某種意義上說，伍茨從克萊因那裏得到了近乎神意的啟示。
如果說彼岸是脫離苦海的完美王國，那麽，現實世界則要醜惡的多。後新達達建築師承受著外界強大的壓力，最終激發了他們的反抗意誌。對於他們來說，只有摧毀中心世界的規範、儀式、偏見和習俗，甚至腐化的建築，他們才能獲得真正的自由。於是，“廢墟” 這壹概念就應運而生。何謂“廢墟”？廢墟是建築的死亡，是建築重新回到它的原始形體，是實體的枯竭和衰退。建築畫家T. 梅隆的《廢墟》（1980）是這壹命題最直接的視覺闡釋者，畫面上的朗香教堂已經殘破不堪，它那迷人的屋頂遭到了致命的打擊，磚塊剝落、露出了鋼筋骨架。朗香教堂無疑是建築的傑作，但問題在於，柯布西埃將壹座完美的教堂放逐在喪失了精神向度的、受到罪惡汙染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是將它毀掉，讓教堂回到它應該去的地方——天國，壹個充滿了溫暖和平衡的生存空間。當然，這樣的毀滅不可能是苦難的，相反，是對苦難的有力抵禦；從而，死亡的建築產生了快感。在精神質地上，建築扮演了救世主的角色，它可以將日常生活中脆弱的詩意擴大為壹個虛幻和陌生的場景，從而支撐起人們更加脆弱的心理軸心。
建築師與宗教的關系似乎密不可分，從古典時代的基督教教堂上的聲學設計，到後新達達建築中的漂移、炫技式的表演成分，我們只要稍加留意（甚至無心地瀏覽），都會為那些或奇幻或古怪的建築物（有的更準確的說是繪畫）而心動。後新達達建築師都是些純粹的理想主義者，他們的工作就是在日益浮華、世俗化的世界中重建起奇跡、信念和對未知世界的渴望。
描述後新達達（新達達之後）建築是壹件吃力不討好的事，隱晦、狂暴的想象力、宗教徒般的虔誠，也許是這群大部分在1940年後出生的建築師們不約而同選擇的動力源。他們雖然沒有結成藝術小團體，卻***同致力於建築語言秩序的再創造，並且取得了舉世矚目的成就。
當我試著將新達達領袖伊夫。克萊因（他對後來的前衛藝術產生重要影響）作為後新達達的精神支柱時，我發現我獲得了壹種直達核心的切入角度，這位偉大而又*的天才藝術大師開創了壹個新的時代，對人本身的探索和對人的處境的深刻領悟都深深地影響著後來者們，他們的壹舉壹動都與克萊因密切相關。我找不到壹個更短的詞組來定義這個群體，現在的詞組也許有標新立異的嫌疑，但是卻非常銳利，它既讓建築師們別無選擇，也刺痛了我，那麽它刺痛妳們了嗎？——肉體的“*者與死者”。