《浮士德》是歌德所著的悲劇作品。《浮士德》這部作品不僅僅是關於浮士德個人遭遇的悲劇，而且是壹部反映人類前途命運的史詩。
《天上序幕》的中心內容是上帝與魔鬼的賭賽。浮士德想從天上得到最美麗的星辰，要從地上得到最大的快樂，靡非斯特認為，這是怪誕的、愚蠢而又可笑的癡想。他表示，他有十分的把握可以把浮士德引上歧路，使他放棄信仰，叫他象蛇壹般地在地上匍匐而行。他就此要同上帝賭賽。上帝接受了魔鬼的挑戰，並且也很有把握地說，在浮士德有生之年可以把他交給魔鬼，但浮士德最後絕不會落入魔鬼之手。上帝為什麽有這麽大的把握敢於冒這樣的風險呢？他知道，浮士德通過不斷的追求定會走出迷津，找到他所渴求的真理。上帝有這樣的信念是因為他懂得：人在努力時，總不免會走迷路，但是壹個好人在他探索中總會找到正確的道路。同時他在這裏還充分估計到了魔鬼在人類發展中所起的積極作用，他說：
人們的精神總易於弛靡，
動輒貪愛絕對的安靜；
我因此才造出惡魔，
以激發人們的努力為能。
上帝的這些看法包含著深刻的意義。這裏歌德對原來浮士德傳說中的所謂“善”與“惡”的對立進行了徹底的改造。跟傳說中不同，在這裏“善”與“惡”並不是處於絕對的對立之中，而是“善”中有“惡”，“惡”中有“善”，兩者相互依存，互相轉化，又彼此鬥爭。所以，人在努力時會走上迷途，在迷途中通過摸索又會找到正路。但更為重要的是，“惡”所起的作用並不總是破壞性的，它還是推動人們不斷前進的必不可少的因素。“人們的精神總易於弛靡，動輒貪愛絕對的安靜”。
所以，倘若沒有“惡”的存在，人們就會停止前進。只是因為“善”與“惡”處於經常的對立鬥爭之中，人們才得以不斷發展，不斷前進。這是歌德對“善”與“惡”的壹種辯證的看法。
歌德的這個思想在《浮士德》裏就是通過上帝的形象表達出來的。
魔鬼的觀點與上帝的觀點完全不同。在他看來，世上的壹切都是固定不變的，不管浮士德如何努力，最後必然以毀滅告終。這裏需要說明的是，上帝和魔鬼並不是爭論浮士德個人的命運，而是爭論人類的前途，因為他們在爭論時是把浮士德看作人類的壹個例子。當魔鬼大談人世的苦難和人類的罪孽時，上帝沒說別的，只是問他：妳認識浮士德嗎？在隨後的爭論中，上帝在重要的地方都只說“人”，而不提浮士德的名。
這就告訴我們，即將出場的悲劇主人公浮士德是人類的代表，他所經歷的發展是人類歷史發展的壹個縮影，他所追求的理想是人類歷史發展的前景。因此，上帝與魔鬼爭論的焦點就不是浮士德這個個人最後是否得救，而是人類的前途如何。人類到底是不斷發展，還是日趨滅亡，它的前途究竟是光明還是黑暗，這個根本性的問題就是全劇的主題。
《浮士德》這部詩劇所要回答的也就是這樣壹個問題。
我們第壹次見到浮士德是在壹個深夜。壹盞昏暗的小燈，映出了壹間狹窄的哥特式書房。這種氣氛烘托出學者浮士德內心的苦悶。他正倚桌而坐，痛苦地回憶他的壹生。幾十年來他孜孜不倦地勤奮學習，刻苦鉆研。他讀了無數的典籍，研究過所有的問題，但是現在依然是個“傻子”，壹點真正的知識也沒有學到。使他更為悲憤的是，長期的書齋生活使他脫離了大自然：
上天造了人，放在生動的自然裏面，
妳卻背棄了那兒的自然，
埋沒在這兒的塵煙，
妳和這些死骨相周旋。
他不想再去啃死的書本知識，而要認識活的自然。“我可再也不揮酸汗說那些我也不知道的東西；我要認識什麽把世界內在地聯系在壹起，我要看看萬物的活力和起源，再也不玩弄辭令。”
拋棄死的書本知識，要求恢復人與大自然的本來聯系，試圖揭開宇宙的秘密，了解萬物的起源，這些都是文藝復興時期人們的要求，因而也是浮士德覺醒的標誌。但是長期形成的積習，不易壹下根除，因襲的重負還壓抑著浮士德的心靈。就是在他以巨大的勇氣拋棄了以基督教教義為基礎的僵死教條去探求宇宙根源的同時，卻又走上錯誤的老路。他不了解知識與社會的關系，也不了解認識對實踐的依賴關系。他以為像過去壹樣，脫離社會，脫離現實，脫離實踐，就能獲得他所企求的知識。
於是，他打開《大宇宙的符征》，想借此來認識宇宙萬物相互關聯的原因。在這個符征中，他雖看到了自然現象和諧的聯系，但這不過是好看的“幻景”！這使他大失所望，他呼喊道：“無窮的自然，在那裏我能把妳捉住？”強烈的求知欲望使他以為不經過實踐單憑主觀努力就可以壹下子認識絕對真理。於是他召來了地祇，即大自然的象征，感到自己同它十分相近，並稱自己是它的“同類”。但是地祇卻回答說：“妳相似的是妳能了解的精靈，而不是我！”
地祇的回答說明浮士德在舊的道路上追求知識已經失敗。這時浮士德陷入極度的痛苦之中。也正是在這時，他更加痛切地感到他所生活的那個世界是他貪求知識的最大障礙。他知道自己置身於“錯誤的大海之中”，他周圍的世界猶如牢籠，而他自己是其中的壹名囚徒。他悲痛地想起布魯諾、伽利略這些先驅者的遭遇，向那個罪惡的社會發出悲憤的控訴：
啊，說什麽認識喲，認識！
誰個能呼喚小孩的真名？
古來有幾位認識了點的人們，
他們都是大愚，不會明哲保身，
向著庸眾披示了意見和感情，
已經遭受了謀殺和鼎鑊的非刑。
在這個世界裏得到真知已經不可能了。於是，沖出禁錮他的牢籠，擺脫妨礙他求知的現實世界，以實現他了解宇宙的那種不可抑止的主觀欲求，就成了他新的努力方向。他不顧可能“沖向虛無”的危險，為了“打通那條出路”，決定采取最後的步驟——自殺。他相信，通過自殺，可以到達壹個“純潔活動的新的境界”，在那裏可以實現他的追求。
因此，浮士德自殺並不是象通常人們以為的那樣，是因為他悲觀絕望，走投無路，因而放棄追求，自我毀滅。浮士德的自殺是他那種為了認識真理，壹切都在所不惜的主觀奮鬥精神的表現，同時也是他堅持脫離現實、脫離實踐的錯誤道路必然導致的結果。
值得註意的是，在浮士德決定自殺的時候，他的頭腦中萌發出對他後來的發展具有重大意義的新認識，他說：
現在必須通過行動來證明，人的威力不亞於神。浮士德把自殺看作是壹種“行動”，而且要通過這種“行動”來證明，人有能力實現他的要求。
盡管自殺這種行動對認識真理毫無價值，但浮士德終於意識到行動的意義，認識到行動是解決問題的途徑，這是浮士德認識上的壹大進步。因此，打算自殺就成了浮士德在因襲的錯誤道路上繼續向前的壹個終點，也是使他朝著新的方向前進的壹個起點。
當浮士德舉起盛著毒藥的杯子欲飲之際，響起了復活節的鐘聲，傳來了天使的歌聲。這在少年時代就熟悉的聲音，使他想起自己走進書齋以前經歷過的那種自然樸素生活的快樂情景。“昔日的追懷喚起我年幼時的情感，在這最後的，嚴肅的壹步把我引回”。浮士德現在想起，在他所詛咒的現實社會中還有另外壹個世界，那裏還有實現他的要求的可能。壹種美好的憧憬驅使他走出書齋，走向原野和森林。
復活節的早晨春光明媚，浮士德由瓦格納陪同走過歡樂的人群，來到充滿生機的田野。這裏，作者把浮士德和瓦格納這兩個性格完全相反的藝術形象放在壹起，通過他們對同壹事物的不同感受和截然相反的態度來揭示他們所代表的不同的時代精神。
大自然的生機，人民的快樂，使浮士德無限感慨，他覺得這兒是“真正民間的天下”，只有在這兒，人才可以說“我是壹個人”。瓦格納對這壹切不僅無動於衷，而且覺得人民的歡樂簡直是“粗暴”，他們的歌聲象著魔似的難聽。浮士德看到大自然永不止息的運動，希望自己也能象小鳥似的立地飛升，在無邊的天空自由翺翔。瓦格納則表示，他從未有過這樣的感受，他的精神快樂來自另壹方面，即從書本到書本，從這章到那章。浮士德說，他希望能有“壹件魔術的外衣”，把他引向“海外的異邦”，預示他將借助魔鬼的力量走向豐富多彩的現實生活。浮士德這壹大膽的想法使瓦格納驚恐萬狀，趕忙勸浮士德千萬不要去驚動魔鬼，否則就會陷入災難重重的境地。
浮士德和瓦格納性格上的對立是多麽鮮明。浮士德向往自然，熱愛生活，瓦格納脫離生活，仇視人民；浮士德追求真理，有遠大抱負，敢想敢做，大膽無畏；瓦格納壹味追求僵死的教條和空洞的理論，前人沒有說的話不敢說，前人沒有做的事不敢做，鼠目寸光，謹小慎微。
總之，浮士德要求打破中世紀的思想枷鎖，沖出封建經院思想的牢籠，去探求新生活的道路，瓦格納則竭力維護這個過時的思想體系，決心繼續沿著現成的道路爬行。浮士德和瓦格納的對立反映了文藝復興時期兩種勢力的鬥爭。浮士德代表了覺醒的新興資產階級的感情、思想和要求，而瓦格納則代表了落後、保守、反動的封建勢力。浮士德站在歷史前進的壹邊，瓦格納站在反動的壹邊。
這兩個曾是誌同道合的老師和學生，由於對歷史發展采取了截然相反的態度而分道揚鑣。瓦格納隨著歷史的前進而銷聲匿跡，浮士德則跟著歷史的步伐愈來愈放射出燦爛的光輝。
外出散步回來，浮士德又走進他長期國居的書齋。接觸人民，重返自然，固然使他深為快慰，但是他心中的煩惱並沒有因此消除。他苦苦思索他那渴求的欲望得不到滿足的原因。
為了找到壹個滿意的答案，他拿出希伯來文的古本《新約聖經》，打算把它譯成德文。頭壹句話就是：“泰初有道”。浮士德認為這句話不能照譯，因為對“道”不能估價太高。他想到幾種譯法，都不能表達他的真實感情。經過反復考慮，終於找到了壹種說法，於是欣然落筆，譯成“泰初有行”。“泰初有道”，還是“泰初有行”，這不是壹個簡單的說法問題，而是壹個重大的理論問題和實際問題。
我們知道，中世紀的教會和世俗統治者為了維護他們的統治，捏造了壹整套所謂“理論”，並且把這些理論教條奉為神聖不可侵犯的永恒真理。他們強迫人們只準對這些“理論”作煩瑣的推論，而不準人們從事有礙於這些理論的實踐。新興資產階級為了求得自身的解放，就必須打破教條的統治，同時為了建立自己的事業，就必須行動，因此實踐對他們來說便成了壹條重要原則。浮士德的這壹改動，不僅表明了浮士德思想上的壹個重大突破，而且也揭示了16世紀新興資產階級和封建階級在思想領域中階級鬥爭的壹個重要內容。
當然這也說明歌德本人對於理論與實踐的關系有深刻理解。在這方面他發表過許多精辟的言論，例如靡非斯特說的“灰色是壹切理論，只有生活的金樹長春”這句話已經成了人們的座右銘。
從“泰初有道”過渡到“泰初有行”，這是浮士德思想上的壹個偉大飛躍。現在他要“跳進時代的奔波，躍身進事變的車輪，不管痛苦和歡樂，失敗和成功相互變換，大丈夫只是不停地行動”。他決心走向生活，通過行動來滿足他的追求。這樣，他與魔鬼的訂約就是勢在必行。
正如德國劇作家布萊希特說的那樣，“假如追求著的浮士德不再進行純精神的苦鬥而轉向‘實際生活’，他就不得不與魔鬼結盟。”這是為什麽呢？生活本身充滿了矛盾，它有許多陷阱；而任何壹項行動的結局都有兩種可能：成功或者失敗，它所產生的後果也有兩種：積極的或者消極的。這樣，浮士德要享受人生，從事實踐，就給專門作惡的靡非斯特提供了施展其影響的可能。
關於靡非斯特和浮士德的關系，我們還須進壹步加以分析。靡非斯特打算讓浮士德充分地享受人生，得到生活中的壹切樂趣。這對長期過著枯燥無味書齋生活的浮士德來說不僅必要，而且在壹定程度上正是他的要求。
所以，就這個意義來講，浮士德和靡非斯特是統壹的。但是這種統壹只是他們關系中的壹個方面，而且是非本質的方面。對立才是他們之間關系的實質。
浮士德所理解的生活並不是庫非斯特所認為的那種低級庸俗的，只是為了滿足感官的要求，浮士德把生活看作是他從事實踐的場所。另外，更為重要的是，浮士德並不象靡非斯特所認為的那樣，把生活享受當作目的，而且把它僅僅看作是壹種手段，看作是發展自己個性和認識現實的壹種手段。正是在這些本質的方面，浮士德與靡非斯特是根本對立的。所以我們說，他們是對立的統壹，他們訂約是事物發展的必然，但他們又各有各的打算。
因此，我們不能簡單地說，他們兩個訂約是由於浮士德在求死未成、求生不能時給魔鬼鉆了空子。更不能說，浮士德這麽做是把自己出賣給魔鬼。歌德是完全從積極意義上去寫浮士德與魔鬼訂約的。
在歌德看來，人類是在同各種惡勢力的鬥爭中發展的，人類歷史是在不斷克服矛盾中前進的。浮士德離開了靡非斯特就不會有任何作為，沒有靡非斯特，他也就沒有了促使他前進的對立面。浮士德無論在“小世界”享受人生還是在“大世界”從事社會活動，靡非斯特都跟他影息相隨，他的任何壹項行動都離不開靡非斯特的幫助，即使象與海倫相會和改造自然這樣的偉大行動也不例外。
因此，浮士德與靡非斯特是不可分離的。他們的關系是“妳中有我，我中有妳”，相互依存，又相互鬥爭，歌德正是通過這樣壹種關系，全面而又深刻地反映了從資產階級興起到資本主義社會初期這個重要歷史階段的復雜的社會矛盾和社會鬥爭。
悲劇第2部是第1部的繼續和發展。它概括了從古希臘到資本主義發展初期近3000年的歷史；它的背景從中世紀的德國移到了古希臘的神話世界，又從那裏回到18世紀末19世紀初的德國。主人公浮士德在第2部裏進行了各種實踐，經歷了意義重大的發展。
悲劇第2部的寫作手法也有不少獨特之處。它沒有壹個統壹的，結構嚴謹的故事情節，而是由許多形式上互不相關，內容上卻是緊密相連的故事組成。這裏，作者運用了更多的比喻，采用了更多的神話故事，創造了更多的虛構場面。這樣作者就有了更大的自由對各種社會問題表述自己的見解，使這部作品反映出了更為廣闊的社會現實。
對於悲劇第2部的思想社會意義以及它的藝術價值，不少資產階級學者提出過非議。費希爾武斷地認為《浮士德》第2部是“不能理解的”，並寫了壹篇《浮士德悲劇第三部》來諷刺歌德的《浮士德》第2部。德國19世紀文學史家赫特納認為：“《浮士德》第2部的藝術力量和藝術效果遠不及第壹部”，而且這主要不是因為作者年齡的關系，而是由於“題材的性質和對它的處理”造成的。按照赫特納的意見，甚至第5幕“藝術上也是微不足道的”。這些論斷是不能使人悅服的。
歌德在《浮士德》第2部裏，不僅生動、具體而又深刻地反映了封建制度在德國的衰亡，揭露了資本主義發展初期的矛盾，而且預見了人類歷史本來的發展。
這裏需要指出的是，歌德在描寫資本主義的發展的時候，他沒有象資產階級自由派那樣竭力掩飾和美化資本主義的矛盾，把資本主義說成是人類歷史最高的、最完美的發展；相反，他毫不留情地把資本主義的矛盾如實地、赤裸裸地揭示出來，從而證明資本主義並不是人類最理想的社會，更不是人類歷史發展的最後階段。另壹方面，歌德在揭露資本主義的矛盾的時候，並沒有象反動的浪漫派那樣是為封建制度唱挽歌，全面否定資本主義的進步，企圖退回到封建社會；相反，他對資本主義，特別是對資本主義生產在人類歷史發展中所起的積極作用給予了充分的肯定和熱情的歌頌。
拿第2部的開頭同第1部相比，完全是兩種不同的情景。時間不再是深夜，而是旭日東升的清晨；地點不再是令人窒息的書齋，而是令人心曠神怡的原野。主人公浮士德也不再是倚坐桌旁心裏充滿憂慮和煩惱，而是身臥百花叢中逐漸蘇醒。他感到生命的脈搏在跳動，心中產生了壹種堅毅的決心：不斷地向更高的存在飛躍。這截然相反的氣氛和完全不同的心情，表明浮士德已經擺脫了中世紀加於他的沈重負擔，他將以新的精神開始新的征程。
作者先把我們帶到了封建德國的皇宮，從這個全國的政治中心，我們看到了德國社會的全貌。這種社會簡直是個邪惡的世界，整個國家四分五裂，皇帝形同虛設，諸侯小邦各自為政。反動統治者只顧尋歡作樂，揮霍浪費，結果國庫空虛，民不聊生。搶劫和騷亂彌漫全國，人民處在水深火熱之中，怒不可遏。
歌德在這裏所描繪的德國社會的悲慘景象，正如恩格斯所指出的那樣：“壹切都爛透了，動搖了，眼看就要倒塌了，簡直沒有壹線好轉的希望，因為這個民族連清除已經死亡的腐爛屍骸的力量都沒有。”
在這樣的社會裏，浮士德當然不可能有什麽作為。為了實現他的理想，他就必須擯棄這個社會，走向另外的世界，這就是古希臘的神話世界。
歌德生活的那個時代，雖然歐洲其他國家資產階級革命風起雲湧，但德國資產階級革命的條件尚未成熟，加之德國資產階級十分軟弱，所以德國資產階級沒有法國資產階級那種通過奪取政權來實現他們理想的要求，而是象梅林所說的想在“文學裏創造資產階級世界的理想圖像”。於是，他們找到了希臘藝術，希臘神話世界。
在那裏，他們發現了美的理想，看到了壹個純潔的世界；那裏的人自然而又和諧，並且享有充分的自由。所以，他們崇尚古希臘並不是要回到過去，而是要實現資產階級人道主義理想。
出於這樣的認識，歌德讓他的主人公離開了封建的德國來到了古希臘的神話世界。為了強調古希臘的神話世界及其代表海倫是進步人類追求的理想，作者特地寫了壹個饒有風趣的插曲。
在化裝舞會上，皇帝出於享樂的目的要浮士德召來巴妮斯和海倫這兩個美人。浮士德要靡非斯特幫忙，靡非斯特表示無能為力，他說：“妳以為海倫是容易召來，象紙幣妖魔壹樣？”並且承認自己與海倫“實在無緣”。這個剛才還在皇宮裏大顯神通的魔鬼，現在又變得如此無能，說明他與海倫的精神水火不容。
巴妮斯和海倫的幻影出現之後，宮廷裏的人出於各自的動機，對他倆有的贊賞，有的挑剔。但不管是誰，都把巴妮斯和海倫幻影的出現僅僅看作是壹種慣常的遊戲。至於巴妮斯和海倫的美和他們所代表的精神，這些宮廷裏的高官顯貴和皇妃貴婦是不願也不能理解的。只有浮士德才真正懂得海倫的美和她的偉大精神。他壹見海倫的幻影，就不顧壹切地要捉住她。他感到，只是在這時他才找到了立定腳跟的現實，於是他喊出：
她原在遠處，今已在咫尺，
我要救她，她雙倍地成為我的。
誰認識了她，誰就不能同她分離。
浮士德要捉住海倫的幻影非但沒有成功，反而招來了壹場災禍。但已經失去知覺的浮士德心中只有壹個念頭，就是要見到真正的海倫。何蒙古魯土洞察浮士德的心思，於是在純屬虛構的古典瓦普幾司之夜帶領浮士德和靡非斯特來到古希臘的神話世界。
浮士德壹落地，就“象安泰觸地而生新力壹樣”。在這裏，他“預感到未來的福祉”，而且終於找到他久已向往的海倫。作者借浮士德與海倫的結合表明，那已經從中世紀解放出來的進步人類能夠掌握希臘古典藝術。再聯系到海倫在此以前壹再遭受“苦難的厄運”，還說明古希臘的藝術只有被進步人類掌握才能獲得新生。浮士德與海倫結合的直接結果是歐富良的出生。
根據大多數《浮士德》研究者的意見，歐富良指的是英國著名詩人拜倫，這是完全正確的。歌德確實很推崇拜倫，並且在《浮士德》裏為他建立了壹座豐碑。但是，歌德塑造歐富良並非僅僅是為了紀念拜倫這位偉大詩人，更主要的是要表達他的理想，體現壹種精神。歌德在1829年12月20日同愛克曼談到趕車童子時說：“這就是歐富良！”愛克曼十分奇怪，為什麽在第2部第1幕就出場的趕車童子，竟與第3幕才出生的歐富良是壹個人呢？歌德解釋道：“歐富良不是壹個人，僅僅是壹種比喻。……同壹種精神後來可以是歐富良，現在則是趕車童子。這種精神象幽靈似的，無所不在，可以隨時出現。”
那麽歐富良所代表的是壹種什麽精神呢？
歌德讓他豪邁地
那麽讓我跳，
那麽讓我飛，
無論任何高處，
我都要沖上，
這是我的憧憬。
他覺得他不能受任何限制，而且為了自由必須戰鬥；
祖國所產生的人們，
在危險裏進進出出，
自由的勇氣無限，
自己的血白流也心甘；
神聖的意誌，
屬於不屈服的人，
壹切的勝利，
歸諸戰鬥的人。
擺脫壹切束縛，求得絕對自由，實現人的真正解放，並且為了實現自由必須勇敢無畏地戰鬥，這就是歐富良的精神。歌德正是在偉大詩人拜倫身上發現了這種精神，並且以拜倫為素材創造了歐富良這個藝術典型。歌德說過：“他既不是古典時代的，也不是浪漫時代的，他體現的是現時代。我所要求的就是他這種人。他具有壹種永遠感不到滿足的性格和愛好鬥爭的傾向，……因此用在我的《海倫後》裏很合適。”
在歌德筆下，歐富良是古典美與浪漫精神相結合的產物，他的出現標誌著舊時代的結束、新時代的開始。當歐富良在音樂聲中登場時，福爾基亞斯說：“聽那些悅耳的聲音，把古話趕快忘記幹凈；他們的時代已經過去，請拋掉那班古老的神。”這個新時代已經不是以復興古代藝術為中心的那個時代，而是隨之而來的蓬勃興起的資本主義時代。
如果說希臘神話世界的光芒驅散了中世紀鬼怪世界的陰雲，那麽現在人的現實世界又代替了希臘神話中的夢幻世界。這壹切都是歌德人道主義思想的體現，同時也說明歌德熱情歌頌古希臘的“美”僅僅是為了人的更高發展。
毫無疑問，歌德對所謂歐富良精神是熱情贊頌、倍加推崇的。但是，他又認為這種精神，這種理想，遠遠超越了現實，因而無法實現。當歐富良覺得“榮名之路已開”，決心沖鋒陷陣時，在幻覺中以為自己長出了翅膀，於是縱身飛躍，結果墜落在地，粉身碎骨而亡。歐富良遭到這樣結局的原因是，他只求個人的自由離開了集體，他只是孤軍奮戰脫離了群眾，他只憑主觀意誌不考慮客觀的可能。那麽，在歌德看來，歐富良的偉大精神，偉大理想，如何才能實現呢？關於這壹點，在悲劇第2部的最後部分作者作出了答復。
浮士德在遨遊了古代神話世界之後，駕著海倫的衣裳化成的雲彩又回到了現實的德國社會。從此開始了浮士德實現其理想的新階段。
現在，他不再是在主觀的、藝術的虛幻世界裏努力滿足個人的渴求，而是要在改造客觀的現實生活中，在社會實踐中尋求真理，實現理想；現在激勵他前進的不再是個人主觀的要求，而是造福於他人的偉大事業。這是浮士德在探求真理的道路上取得的意義深遠的重大進步。當靡非斯特要他當個統治者去過驕奢淫逸的生活時，他斬釘截鐵地拒絕了這個建議，並且說：
……
在這個地球上
還有余地做偉大的事業。
驚人的功業應該成就，
我感到我有力量擔任。
浮士德所要完成的偉大事業是什麽呢？那就是：圍海造田，征服自然，發展生產。這就產生了壹個問題：面對腐朽透頂的封建制度，浮士德為什麽不采取政治行動，而把征服自然，發展生產看作是壹條理想之路呢？這樣我們就需要簡略地談壹談歌德對法國革命和革命暴力的態度。象當時德國大多數進步作家壹樣，歌德對法國革命表示了極大的熱情。但正如恩格斯在《德國狀況》壹文中指出的那樣，“這種熱情是德國式的，它帶有形而上學的性質，而且只是對法國革命的理論表示的。”這就是說，這種熱情主要是對法國革命提出的“自由，平等，博愛”等理論口號表示的。壹旦革命從理論宣傳發展成為革命的行動，成為流血的、暴力的行動，這種德國式的熱情就變成“對革命的瘋狂的憎恨了”。歌德並不反對法國革命本身，他對法國革命的社會和政治內容始終是充分肯定的，完全贊同的；但實現這個革命要用暴力他是反對的。歌德擁護變革，但這種變革不應是暴力的。歌德不是壹個革命者，而是壹個資產階級人道主義者。歌德的思想中有許多辯證法的因素，但在對待革命，對待暴力的問題上他卻完全陷入形而上學的泥坑。
可見當時德國社會上的那種庸人習氣是多麽的濃厚，連這樣壹位偉大人物也擺脫不掉它的影響。
歌德對待革命的基本態度決定了浮士德不可能通過政治行動來實現他的追求。在歌德看來，最理想的道路是，不必進行什麽政治革命，就能實現變革，使社會前進。如果說過去他力圖“在文學裏創造資產階級世界的理想圖像”，那麽現在則希望通過征服自然，發展生產來實現他的理想。
19世紀初資本主義生產蓬勃發展，這使歌德眼界大開，深受鼓舞，他熱情贊頌這壹偉大進步。當他得知開鑿巴拿馬運河的計劃時，他認為這是壹件了不起的大事，全人類都將由此得到無可估量的好處。他很想能看到這條運河的建成，他還希望建立壹條連接萊茵河與多瑙河的運河和很快能建成蘇伊士運河。
為了能親眼看見這3件大事，他覺得再活幾個50年也完全值得。從生產力的巨大發展中，歌德看到了新的希望，他認為生產力的發展不僅會給人們帶來巨大的物質利益，而且會使許多政治問題獲得解決。例如他曾對愛克曼說過，現有的公路和將要建築的鐵路會使德國統壹。歌德對生產發展的歌頌以及他對生產發展所抱的希望，顯然是從他的資產階級人道主義和德國庸俗市民的立場出發的。
在他看來，只要生產發展了，那就既可實現社會進步又不必實行暴力革命，這種想法是片面的，也是不現實的。他看不到生產力是在壹定生產關系之中發展的。當然，他更不懂得階級鬥爭在社會發展中的作用和意義了。