中國畫的審美特征可以用壹個詞來概括，那就是“意象”。中國畫的發展過程中雖然也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形式可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念與西方傳統繪畫觀念的本質區別。中國畫重在表現，強調主體的特征，與西方重在模仿，強調對象的繪畫有明顯的區別。追根溯源，還得從中國先賢的思想說起，因為中國畫的精神、畫論、思維方法、表現手法都受其影響，這是中國畫產生和發展的主要基礎。從古至今，相關繪畫理論雖見仁見智但目的是壹致的，中國畫壹直倡導意象創造。
二
道家思想是中國先賢思想中第壹個對中國畫產生重大影響的。象論中所謂的“象”，來源於中國道家的太極思想。中國畫的藝術理論受太極陰陽關系的影響，同時又與人的主觀意識相融合，從而產生了對中國畫“象”的認識。在中國古代儒家經典著作《周易》中，也強調“聖人立象以表心意”。法家代表著作《韓非子》中說“人很少見象，而得象，其圖是為思其命，故人之意皆謂象”，從中已經可以明白，“象”是指人的主觀思想和對客觀形象的想象。直到梁，才終於第壹次提出了“意象”的概念，指出了繪畫創作中“物我之情”的關系。東晉大畫家顧愷之提出的藝術創造思想，可以說是對中國畫意象最貼切的詮釋。“既然壹幅畫既描述了表象，又表現了內心的表達，就要靠內心的體驗把想象移入物象，這就叫‘動之以思’；幾經周折，為了‘精彩’，我把握住了對象的真實表達。臉頰上的三根頭發可以說是‘妙思’——即表現客觀對象的真實特征和客觀對象的內在精神。”(3)這種由畫家主觀創造，反映物體內在精神的畫面，自然是意象有趣的。隨後，南齊謝赫提出了“六法”理論，幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的“意象”不言而喻。唐代張軒的“自然由外，心源由內”把畫家胸中意象的生成描寫得淋漓盡致，獨具匠心。北宋蘇東坡的詩說:“論畫之相似，可見小兒之鄰”。畫家旨在用有限的形狀表現無限的神，追求壹種“天人合壹”的奇妙形象。後來的“逸筆而不求形似”，黃的“絕似而不似物才是真畫”，白石的“美在似與不似之間，太似媚俗而不欺世”都是這個意思。④
三
雖然中國先賢的思想目的和對繪畫的影響方向是壹致的，但“象”在不同種類的中國畫中的反映是不同的。其中，水墨畫本身處於似與不似之間，這種寫意自然體現了物象的意趣，而工筆畫的特點是表現物象、表現氣質的方式嚴謹，所以主要是以其獨特的裝飾來呈現其特殊的意趣，否則就難以表現出來。
在中國水墨畫的表現中，用筆用墨，構圖中的留白，取景，造型都講究意象。畫家壹筆就可以稱之為樹幹，幾筆就可以變成樹枝，再加點墨點就可以變成樹葉。這是壹個介於“意”與“象”之間的藝術形象。中國水墨畫的這種藝術表現，體現的是畫家對客觀事物的主觀認識，是否脫離客觀事物的基本形態，稱為“寫意”。所謂“墨分五色”、“墨為上”，充分體現了中國在繪畫藝術中的意象色彩觀，水墨畫不僅將物體的明暗復雜關系主觀化，還將豐富多彩的色彩轉化為黑白的意象。中國的水墨畫自古就講究“惜墨如金”、“以白為黑”，構圖往往講究留白。為了突出主體，省略其他，留下大片空白，這不能不說是中國畫家獨有的意象創造手法，以達到“意不可寫”的奇妙境地。比如南宋的馬援、夏圭，被稱為“馬角”、“夏半邊”。他們大膽選擇構圖，描繪了山的壹角和水的壹部分，畫面中留下了壹大片空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨創性並不局限於構圖，畫中景物的材料往往被四季所忽略。正因為興趣所在，水墨山水創始人之壹的王維，常常將桃、杏、芙蓉、荷花等不同開放季節的花卉，不分四季，排列在同壹個畫面中。他還在袁安的《睡雪圖》中將白雪與綠芭蕉並列，後人由此稱“雪中芭蕉”。“‘雪中香蕉’是畫家眼中不局限於具體自然物，而是通過自己的智慧重新感知和理解的自然。”⑤其超凡脫俗的創作意象思維在這幅“寫意”中得到了完全的外化。
中國工筆畫的意象性主要體現在其裝飾趣味上，表現在其繪畫形式的各個方面:簡潔而有節奏的線條、扁平的構圖、主觀的色彩、抽象的造型。線條本身具有主觀意象，是人們為了達到造型生動的目的，根據自己的主觀意願對物體進行的概括和提煉。中國工筆在線描中的應用，以精細、精密的線條自然地表現出客觀事物的形式和精神，連續、悠揚，達到了很高的藝術水平，充滿了強烈的節奏感、節奏感和意象趣味。平面構成是工筆畫裝飾意象的主要表現方式。“天人合壹”、“心物合壹”的傳統哲學和美學思想，使中國繪畫在視覺上打破了時空界限。工筆畫的構圖追求畫面整體的完整、平衡、飽滿，不完全按照客觀對象的寫實狀態。它關註的不是如何真實地再現客觀現實，而是如何使客觀現實滿足畫面的整體需要，進而達到主觀趣味，從而增強畫面的裝飾趣味，拓展畫面的意境。無論是具有不同時空關系的畫面的分散透視，還是以主角為中心的畫面構圖，還是忽略現實空間中物體大小關系的圖式，都是主觀意識的產物，體現了“以意立象”的原則。中國的工筆畫在色彩處理上自由靈活，註重主觀和簡單的裝飾。“中國畫雖然是‘隨類著色’，表現對象的固有色彩，但不是純粹客觀的自然主義描繪。為了強調對象的特點，或者為了畫面的藝術效果和主題的表達，可以在適當的場合進行變化。”⑥這說明傳統工筆畫在表面上並不像西洋畫那樣強調光源照射下的固有色、環境色、光源色，而是根據畫家的需要，結合描寫對象，隨意調色，目的不是為了拍照，而是起到裝飾美化的作用。色彩運用的主觀成分遠遠多於客觀成分，色彩效果的裝飾作用尤為強烈。重彩工筆以強烈的色彩對比呈現出強烈的民族個性裝飾意趣，淡色工筆則呈現出清新淡雅的裝飾意趣。在造型上，中國工筆不完全受物象的束縛，其中包含了很多主觀因素。它對自然意象進行選擇和強化，將意象因素與具體的自然意象相融合，從而達到更理想化的意象造型。這種往往趨於程式化，將主觀感受與自然物象相結合的藝術手法，更普遍、更巧妙的體現了工筆畫的裝飾性。比如明代，仍然提倡“女子要富要美”。唐寅畫的都是丹鳳眼鵝蛋臉柳葉眉櫻桃嘴的美女。清代兩位著名人物畫家蓋齊和費所畫的女人畫，也是式美人，但更細，更具裝飾性。當然，無論在人物畫還是山水花鳥畫的創作中，意象的程式化除了強烈的意象趣味之外，還有壹些弊端，即畫家作品中的人物、山川、花草樹木都是千篇壹律，缺乏個性描寫。這也是我們在傳承中需要改進的地方。但其對同類形象的高度概括和提煉的優點，仍然是我們應該認可和認真研究的。
四
中國畫意象形態的發展經歷了壹個漫長的過程，其獨特的審美和表現方式對當代中國畫的發展產生了深遠的影響。工筆畫和水墨畫本質上都是意象繪畫，都與中國的哲學基礎密切相關。了解和把握中國畫的意象特征，有助於我們更加認識中國畫的獨特性和內在性，從更加完善的文化高度全面理解中國畫，領略其博大精深，進而以時代的新理念找到外在風格的切入點，最終推動當代中國畫的健康發展。
國畫強調“外教之性，中國之心源”，要求“意為先存筆，畫為盡力”，強調融物，創造意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動的目的。因為書畫同源，又都與骨法、線條的操作密切相關，所以書畫篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特色。
“九筆作畫，意在盡畫”這句話出自唐代張彥遠的《歷代名畫錄》。正是他稱贊顧愷之人物畫的評語，顯示了畫家的用心，包括題材的立意、形象的刻畫、筆墨的運用、文筆的用光，都被認為是成熟的，這樣落筆時才能脫穎而出，而當畫完之後，畫家精確而深刻的用心也就永遠留在了畫中。這句話也說明，想法壹旦成熟，就只能是“意在動筆”，“不留手，不聚心”，“用心去畫，像神壹樣。”
“自然是師從外教，心來自中國”，這是唐代畫家張躁的不朽名言。《歷代名畫》記載:“初畢叔子弘擅名於其輩。乍壹看，他很驚訝，但他只是個禿頂的副縣長還是用手摸了摸絲元素，這是他急躁的結果。他輕率地說，‘在外師造化，在國內得心之源。’畢洪與閣筆。“自然由外，心由內”這八個字概括了客觀現象——藝術形象——藝術形象的全過程。也就是說，藝術必須來源於現實之美，必須以現實之美為源泉。但是，這種現實美在成為藝術美之前，必須經過畫家主觀感受的融化和再創造。必須是把客觀現實的形式和精神與畫家的主觀感受有機統壹起來的東西。作品中反映的客觀現實，必然會烙上畫家的主觀感受。張躁用壹句話簡短地打破了藝術形象形成的所有秘密，甚至流傳至今，歷久彌新。
指出藝術家必須向生活、社會、自然學習，才能有“遇山遇水”的奇妙感受，領悟藝術的真諦和本質，對於壹個優秀的藝術家來說，讀萬卷書固然重要，但走萬裏路更重要。
“畫”這個詞是壹個概念，壹個是對意識的抽象理解，壹個是對具體形象的理解。壹種特定的藝術可以被創造，可以被改造，也可以被毀滅，比如中國山水畫，花鳥畫，人物畫等等。作為壹個抽象的藝術概念，它是無法被轉化或摧毀的。藝術的存在是永久的，它屬於文化層。老子說:“武之名如此頹廢，以至於充滿萬物”，“無形，無物之象”，老子也說，易(無色)、(無聲)、衛(無形)這三樣東西，不能指責，卻實實在在地存在著。具體繪畫是壹種心智技能，“自然由外教作，心源由中國得”，“妙思得”。畫家落筆，但落筆，瞬間即逝。從“畫”的角度來看，成也不真，死也不真。它沒有完形，永遠死去；它沒有確切的數字，永遠是壹個。無中生有，無中生有，畫而不畫，畫家想要什麽，都是畫家有意識地產生並自由把握的。
畫家想要什麽就要什麽，心靈讓自然表演壹切。所謂“俯視壹切”、“隨心所欲”、“壹切由心造”。由心靈創造，有壹個物質轉化的過程，也接受事件、時代、環境、文化水平、人的個性的制約，物質和精神都有提升。中國畫自古以來就重視池、遊、學、承。所以“行萬裏路，讀萬卷書”的重要性可以說是蕩然無存。
歷史在變，事物在變，知識在變，人的思維在變，形式和內容在變，現代人和古人明顯有區別。繪畫沒有固定的形象，無論時代還是具體的畫家，繪畫的風格都是不同的。這種變化的結果雖然可以想象，但不能單獨斷言。它不是基於意誌。中國畫有始有終。構成中國畫的道，宇宙存在就存在，不會消失。
縱觀美術史，從張和尚畫凹凸畫、曹步星畫佛像到，那個時代不僅有交流，也有壹批知名的畫家。伊格納丟斯·西切爾巴特融合了中西繪畫方法，冷梅、唐岱、陳美、羅富玉等人都受到了影響。在晚年，李悟信仰耶穌。有人說他的畫使用了西方的方法，但他對此表示反對。他還鄙視西方繪畫。他說:“我的畫不求形，不落俗套，叫神逸；他都是用功夫反陰陽的格局——用筆也不壹樣。“雖然郎世寧極力吸收中國畫寫意，但中國人不是成年人，外國人說他們拋棄了自己的出身，使他們處於兩難境地。那時候中西繪畫還沒有融為壹體，那種繪畫到現在也沒有建立傳統傳承。這是歷史事實。
反思中國畫的歷史，誠然中國畫的事實是不斷變化的，但這種不斷變化是圍繞著壹個中軸線的，這個中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治不統壹，各種學術思潮相應活躍。由於佛教的推動，繪畫藝術成為壹朵生機勃勃的花朵，產生了壹批成就斐然的畫家，而顧愷之就是其中最偉大、最具代表性的劃時代人物之壹。他不僅有很多以山水畫為題材的作品，而且《畫雲臺山》手稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史諺圖》。包括敦煌壁畫，正是因為眾多的山水創作，宗炳的《畫山水序》《畫論》等理論著作流傳至今，提出透視比例要“縱三寸，縱高達壹千米；橫墨數尺，身回萬裏”。“用壹管的筆，太虛了。”同時提出了“自由精神”和“畫愛”等美學思想。這些對山水畫的獨立學習起著重要的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐代是中國歷史上最強盛、最繁榮的時代，繪畫藝術空前繁榮。山水畫的折皺法已經發展起來，李父子的山水畫就是壹個集大成者。吳道子和王維的水墨山水畫法開創了新的發展方向。後期，王洽的潑墨充分發揮了水的性能。曹彰善用禿筆，創造了新的渲染方法，提出了影響深遠的“師法自然，師法於心”的理論，為中國畫創作中的主客觀關系奠定了辯證的基礎。山水畫成熟而獨立。王維“山水戰術”中的透視比例理論體現了中國畫理論的完善。王維開創了畫中有詩、詩中有畫的藝術境界，為後世文人畫開了先河。到了唐代，構成中國畫精髓的用筆、用墨、用色、用水的技法已經完備成熟。“外教之性，源氏之心”，“張山尺樹，寸馬分人，遠人不同，遠樹無枝，遠山無石，幽幽如眉，遠水無波，高而雲齊”。這種科學實用的思想理論和技法理論為中國畫的發展做出了貢獻。詩中有畫，詩中有畫的藝術境界，為中國畫奠定了東方藝術的崇高形象和崇高地位。從唐代開始，幾千年來壹直享受和利用著豐富而珍貴的遺產，奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並走向成熟。
由於五代的政治分裂，中國畫的風格受到了影響。郝靜在北方以其強大的力量產生了深遠的影響，他寫了壹本書《書法》。提出“氣、韻、思、景、筆墨六要”，發展了“六法”。關是的繼承者，對江南水墨畫有著深遠的影響。巨然繼承了董源的衣缽。它們壹直影響著後世，甚至發展成南北宗論。
鄭振鐸先生說，中國繪畫史應以宋代為中心，宋代中國畫題材齊全，輝煌空前。宋徽宗開辦畫院，建立“畫學”；是世界上第壹所國立美院，學校思想和學校畫風起步。
宋初，李成、管同、範寬他們畫派統治畫壇，中國繪畫史評論“三足鼎立，百代標程”。北宋中期，文人畫家異軍突起，崇尚水墨寫意，與學院派繪畫相對立。代表任務有蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫之相似，見鄰裏有子”。成了寫神靈意趣的意象畫題詞，影響到了現在。這種觀點和繪畫方法也為中國畫的革新提供了壹個革命性的口號。蘇、米的藝術思想成為文人畫的典範和指南。由於文人畫與學院畫的對立和混亂，南宋形成了唐力、劉松年、馬援、夏圭的畫風，出現了梁楷的水墨畫。而蘇、米並沒有研究總結，只是提出問題。《林誌集》、《純粹山水全集》這兩部理論著作都是由畫院的畫家完成的。
元代文人畫最重要的人物是趙孟頫。他提出“書畫同源”並加以發揮，將書法的技藝應用於繪畫筆墨，使書畫家的遺風得以流傳於書畫界。也有人說書來源於畫，畫在書中。元代又是壹個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍般蓬勃發展。當時的青綠重彩工筆畫領域雖有華麗的機構作品，如精美的永樂宮壁畫，但已接近晚年。明初，“浙派”曾壹度活躍於畫壇，後被吳門畫家所取代。董其昌的畫因為有南北宗的理論，200多年如火如荼。雖然有是非之爭，但也有壹派認為他的成就是主要的。陳淳和許巍都是劃時代的人物，尤其是許巍，影響既大又持久。鄭板橋和齊白石也很崇拜他。從明朝到清朝，會寫會畫，會寫會畫，詩書畫結合；金石學興盛，詩書畫印融為壹體。中華民族的這壹偉大而輝煌的藝術，其完整、宏偉、精致、文采、神秘，是世界上其他繪畫所無法企及的。
從歷史上看，發展到清代是在文人畫的道路上繼續。雖然此時是按照文人畫的道路發展，但卻是壹個大有作為的時代。當時社會內外關系發生了變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀念、技法、學術都給我們留下了既珍貴又現實的藝術瑰寶和豐富的經驗，有著不同的流派和藝術競賽。名家不計其數，如明四家、四王、四僧、八怪、金陵畫派、黃山畫派、揚州畫派、第壹個提到水墨畫的高，等等。他們都是我們民族文化的奉獻者和創造者，也是個人的受害者和殉道者。
歷史上中國畫是什麽時候停止變化發展的？事物是不斷變化發展的，是對過去的移動和發揚，但新的事物包含了舊事物的很多因素。莊子曰:“其分也成功；其成功也毀於壹旦。”傳統在中國畫的發展中壹直起著積極的作用。沒有傳統的東西，就沒有研發的基礎。在發展過程中，優秀和精華被繼承，另壹部分被淘汰。“它的成功也毀了。”有自然規律，人們可以在變化的過程中認識和運用。而中國畫之所以成為今天的大潑墨大彩，王維、李父子、梁凱、徐渭等都提供了依據。這是具體的，不以人的意誌為轉移的。——“其分也，是也。”繪畫作為壹種實踐，是有形的、生動的；作為壹個概念，它是無形的。有形與無形，無形與有形，在運動的過程中轉化，畫家可以自由把握，“奇妙地創造自然。”運動的結果，出乎意料，是無形的，不以畫家的意誌為轉移的。心中的竹不是手中的竹，手中的竹不是紙上的竹，紙上的竹也不是心中的原竹。