舞蹈作品中內容和形式這既相聯系，又相區別的兩方面，是各由多種要素組成的。概括說來，表現什麽，抒寫什麽，這是作品的內容；而如何表現，如何抒寫，則是作品的形式。內容是內在的，形式則是外觀的具體存在。《樂記》開宗明義第壹章中就有這樣壹段話：“凡音這起，由人心生也。人心這動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂。”說明音樂舞蹈的產生，首先是由於外界事物所引起的內心激動，內心的激情通過有組織有規律的樂曲和舞蹈動作（幹戚羽旄都是舞具）表現這些內容的樂曲旋律、舞蹈動作、節奏、風格、舞具、服飾，以及這壹切的總體結構、體裁、組成為形式。內容是形式存在的基礎，但內容不通過形式也無從表現。
探索舞蹈內容和形式的美學特征，認識它們之間的辯證關系，對提高舞蹈藝術，使之達到思想性和藝術性的統壹，有著重要的實踐意義。
在此我們先談談舞蹈的內容——情、意、事、物
舞蹈作品內容的顯著特征是在現象和本質的統壹中反映現實。例如，舞蹈中常見的的反映生產勞動內容的作品，往往也描寫壹定的生產過程和勞動動作，但表現的重點主要不在動作和過程，而在於表現勞動者的精神面貌和情緒。這和那些舍棄勞動的社會意義和人的思想感情，只是分析勞動動作的必要性、輔助性、多余性，以求縮短生產過程提高勞動效率的科學研究內容是完全不同的。在以往的舞蹈中，就曾經出現過這樣兩種作品：壹種是只表現生產勞動的過程，但是感受不到人在勞動中的力量、態度和情緒；另壹種是只表現了某壹抽象的思想、概念。又缺少與其人物所關聯的社會現象。這兩種作品，壹般都因不可能塑造出生動鮮明的藝術形象，而缺乏感染人、鼓舞人的力量。
舞蹈作品的內容往往是來自生活的某個局部、片段或側面。這些局部、片段、側面是藝術家對生活加以選擇、概括和提煉的結果。
舞蹈作者在從生活選擇、提取作品內容的過程中，必然要帶有他對這種生活現象及其本質的認識和理想；有著他自己的社會理想和美學理想的標準。因而使舞蹈的內容不單是客觀現實的再現，也凝聚著創作者的思想傾向和感情色彩；也不可能是生活的自然形態，而是經過藝術家主觀意識改造後的產物了。總的說來，舞蹈作品的內容就是由客觀的現實生活和創作者主觀的認識、評價這樣兩方面組成的。
舞蹈內容既然包含著客觀因素和主觀因素這樣兩方面，它就必然是能動的、發展變化的。客觀現實的變化，勢將促使舞蹈的內容也隨之發生變化；而不同立場和觀點的作者，對同樣的現實有可能做出極不相同的評價，從而在作品中塑造出面目迥異的藝術形象，這在古今中外的舞蹈作品中是屢見不鮮的。這也就是舞蹈內容的階級性和時代感。
主觀的情、意、客觀的事、物，借助於構成舞蹈內容的各種要素——如題材、主題、人物、情節等體現出來。要完整地把握舞蹈作品的內容，就需要對這些要素分別加以分析，並考察它們在不同體裁作品中的相互關系和作用。
題材和主題是舞蹈作品內容的基本構成因素。
先說題材。題材這壹概念的內涵相當廣泛，人們經常在不同意義上使用它。如根據某些生活現象是否適應某種藝術特性而言：這不是“舞蹈題材”而是“漫畫題材”，這是“詩的題材”而不是“戲劇題材”等等。也有些時候根據歷史序列而分為“古代題材”、“近代題材”、“現代題材”；或者依據不同的生活內容而分別為“工、農業題材”、“軍事題材”、“愛情題材”；也可以按照內容的不同性質而區別之為“神話題材”、“科幻題材”、“現實題材”等等。而壹般稱之為作品內容要素的題材，指的是作品中所表現的壹定生活現象。作為舞蹈作品題材的壹定生活現象，可能直接采自現實生活，也可能是虛構的；可以是實有的，也可以是幻想的產物。如舞蹈《鸕鶿號子》，老漁翁是現實的，鸕鶿卻是虛擬的。《敦煌彩塑》，創作動機產生於現實生活的感受，誕生的形象卻是想象的升華，表現的是人的思想感情、古代婦女的美，而人物卻是幻覺世界的。這類虛構的，或是現實與虛構相交錯存在的生活現象，在舞蹈作品中是較多的。但是，虛構也好，虛實結合也好，它們都來自生活，是舞蹈家根據他對生活的觀察、體驗和認識，把直接或間接獲知的壹定生活現象，按照自己的創作意圖加以選擇、虛構和組織，使之形成為作品的表現對象，這就是題材。
題材是塑造形象、提煉主題的基礎。所以題材的選擇是創作過程中不容忽視的壹環。總的來說，舞蹈題材要求典型、真實、有“高容量”的特點，尤其要新穎、有獨創性。老壹套和壹般化的舞蹈題材，還由於不同體裁而應該有不同的特點。譬如在短小精悍的抒情舞蹈中，題材往往只是生活場景中的某壹瞬間、某壹片段，沒有特定的事件沖突甚至特定的身份的人物。而在敘事舞蹈中，特別是舞劇創作中，就要求以人物為中心，要有特定情節、沖突和行動，題材自然要更豐富復雜得多。
在選擇題材上，還有必要防止兩種偏向。壹種是片面強調題材對於作品內容的制約作用，強調表現所謂重大題材，即“題材決定論”。另壹種偏向是不承認題材的任何差別，這也並不符合實際。題材之有差別是客觀存在，不同的生活現象自有不同的社會意義，包含著感染教育人的不同方面。因此不能在題材之間劃等級，更不應限制題材的多樣化。題材的多樣化，是千姿百態、五彩繽紛的現實生活的必然反映。
通過對題材的藝術處理而表現出來的中心思想，就成為作品的主題。
主題是作品的靈魂和核心，在創作過程中起著統帥的作用，是構成舞蹈作品思想性之高、低、強、弱的主要因素。它包含著題材本身的意義和創作者的理想，是藝術家對生活現象，加以觀察、分析、研究，進行概括提煉而凝成的觀點，也就是舞蹈家在舞蹈中所要告訴別人的思想內容。
主題在舞蹈作品中不是靠語言、文字或標語口號來表達的，而是體現在作品的形象之中。“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。”（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》）對舞蹈作品來說，尤其如此。雲南傣族舞蹈《水》和《追魚》除了動作外，沒用任何形式來解說創作的意圖，然而觀眾卻體會到了活潑潑的自然生機和醉人的生活情趣。相反，壹些硬是加進些標語口號或是文字說明來點出主題的舞蹈作品，卻往往並不能為欣賞所接受，這是很值得我們玩味和思考的：外加的思想構不成作品的主題。
“主題”在不同的藝術品種和體裁中有著各自的存在方式。在舞蹈中（特別是短小的抒情舞蹈），主題常常呈現於某種特定的“意境”（或稱境界）之中。這和抒情短詩的情況相似，所以我們也常以“詩的意境”來表述舞蹈作品的中心思想。“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之壹境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”（王國維：《人間詞語》）正是真景物、真感情，主、客觀的高度統壹，構成為作品的中心思想。朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就醞含在那翠綠壹片、生意盎然的詩的意境中。在自娛舞蹈中同樣也有壹定的中心思想，或者是宣泄內心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結情誼，也可以是青年男女間心靈的交流。總之，沒有任何主題思想的舞蹈藝術是不存在的。
有時同壹作品中也可能出現壹個以上的主題，稱為多主題作品，多出現於內容比較復雜、人物眾多的舞劇之中。如《絲路花雨》，第壹主題是表現古代勞動人民在悲慘境遇中孜孜以求的藝術創造精神；而中外人民之間的友誼和文化交流則成為副主題。
舞蹈題材和主題的多樣化，適應著人們多樣化的審美需求。同時多種多樣的主題思想凝結著人們對舞蹈藝術的壹個基本要求——就是充分表現人類自身的美——人性美、人情美、道德品質的美、性格意誌的美以及形體的健力美、線條美、和諧、勻稱、柔韌、輕捷的美等等。在很多傳統的民族民間舞蹈中，看來只是單壹的情緒表現，並沒有很深刻的思想內容，但是它充分展示了本民族性格中的某壹側面，或是某種美好善良的生活情懷，這就是上述要求在作品中的直接體現。舞蹈作品中也有自然界的美，然其實質，也還是表現人對自然的認識和掌握，歌頌人的智能美；也有表現社會的和自然界醜惡事物的，但在舞蹈中醜惡 只能作為陪襯、對立物，通過對比來展現人們對美的崇敬和對醜惡的鄙夷嫌棄。
舞蹈作品內容的另壹因素是敘事舞蹈和舞劇中的“情節”，也有人稱為故事情節。
舞蹈作品無法發表議論，它的主題思想只能通過人物的行動，事件的發展過程來形象地展現。因此，情節是表現舞蹈主題的主要手段，它不是壹系列偶然事件的隨意組合，更不能是任意杜撰的離奇現象的拼湊。情節是作者在生活中體驗、提煉得來的生活素材，並在生活真實的基礎上進行合理的虛構、加工而形成的。舞蹈作品的情節要求緊湊、集中、主次分明，更主要的是每壹個細節、場面，都應該緊緊圍繞作品的主題，從多個方面起烘托、陪襯、突出的作用，從各個側面來揭示生活的本質，展現作品的主題。
情節也是人物“性格、典型的成長和構成的歷史”。敘事類舞蹈的中心是要塑造好有血有肉的典型的人物形象，這個任務同樣要通過情節才能具體實現。典型的情節，應該是人物性格發展的必然結果，而不典型的情節就有可能歪曲人物形象。例如，讓革命先烈在刑場上跳交際舞，就對人物塑造起反作用。
情節要有生動性、豐富性，才能產生更強烈的感染力，特別是我國觀眾，有著愛好欣賞故事的傳統，《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》中那些驚心動魄、引人入勝的故事情節，千百年來膾炙人口，說明了人們的欣賞愛好。在觀眾的反映中，有時候未必能很快領會到作品的主題思想，而是先對故事情節作出迅速反應：好聽或不好聽，有意思或沒意思。沒意思的作品，他們就未必再有興趣支探求它的思想內容了。由此也可看出情節在作品中的重要性。
下面再談談舞蹈的形式：鼓之舞之以盡神
在舞蹈作品中，內容都是通過壹定的藝術形式表現出來的。“夫樂之在耳曰聲，在目曰容。聲應乎耳，可以聽知；容藏於心，難以貌相，故聖人假幹戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意。”（朱載堉：《律呂精義·論舞學不可廢》）樂舞的內容蘊育於內心的時候，是看不見或感覺不到的，只有通過各種舞具、各種動作姿態把它表現出來，才能從外觀上感知它。沒有形式，也失掉了內容；說明形式問題在舞蹈創作實踐中的重要意義，從審美的角度考察，人們之所以需要舞蹈藝術，也首先在於觀賞或體驗舞蹈形式美的審美要求。
舞蹈形式包含著多種因素，它存在於時間、空間，作用於視、聽，它基本上可區分為緊密相連的兩部分，壹是形式外觀的各種因素，二是組合這些要素的內部結構。
從舞蹈的外觀方面看，呈現於欣賞者感官面前的主要是動作。動作是舞蹈藝術的語言，是舞蹈的主要表現手段。“屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。”（《樂記》）動作的變化、隊形、節奏、韻律，組成了動作形象，展現人物性格。
舞蹈動作不同於生活動作；在具體的作品中，還要求有和獨特內容相結合的獨特性格。首先要有形象性。動作的形象性不是指對生活現象的逼真模擬，而是指對人物內心的思想、情感、性格、心理活動等方面的揭示。所謂“鼓之舞之以盡神”，就是要求淋漓盡致地展現內在的“神”——神氣、神態、精神。這種形象性有壹個“形似”與“神似”的關系。白石老人說過“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”舞蹈動作同樣妙在這“似與不似之間”，刻板的模擬，失去了舞蹈的本義；完全脫離事物的原型，失去了真實的基礎，也就談不上“神似”，但是“形似”不是目的，追求的是“神似”的藝術境界。譬如《孔雀舞》，它抓住了孔雀富有特征的若幹動態，然而著意不在孔雀的自然動作，就是符合具有舞蹈“形象性”的要求。狀物是如此，敘事、抒情的動作也同樣，有些不加變化地照搬課堂動作的舞蹈作品之所以缺乏抒情的感人力量，就在於此類動作不具備這種與特定內容相統壹的形象性。
和形象性相聯系的是動作的個性化。在舞蹈作品中，有相當壹部分動作是繼承傳統的舞蹈動作，甚至有壹部分是程式化的動作。這現象 並不罕見，和口頭語言壹樣，各民族的藝術形式也都有自己的傳統“語言”，盡管有變化、有發展，但始終不脫離傳統的基礎。舞蹈語言也是這樣。這些語言在舞蹈創作中運用時，就需要有壹個個性化的過程。在戲曲舞蹈中，同壹的程式動作，當成為不同人物的語言時，就會根據男、女、老、少不同的性格而加以變化，使之適應於“個性”，張飛不同於李逵，武松不同於黃天霸，這就是動作的個性化。無論敘事舞蹈和抒情舞蹈都是這樣。
舞蹈動作還要求有鮮明的風格。風格是舞蹈藝術美感作用的壹個重要方面，缺乏鮮明的民族風格的舞蹈，就象“言之無文”，必然是“行之不遠”的。當然，民族風格並不單純是動作問題，但是由於舞蹈藝術表現手法上特殊性，動作的風格在形成舞蹈作品的民族風格中起著極關鍵性的作用。
舞蹈作品外在形態的另壹要素就是音樂。音樂在舞蹈中不單是形式，也有內容的因素，舞曲旋律本身就具有情感內容，通過欣賞者的聽覺作用和動作的視覺形態相結合，***同構成審美感知中的藝術形象。舞曲和舞蹈動作結合是壹個和諧的整體；當然好的舞曲在單獨演奏時也是壹個能夠獨立表達主題內容的作品。所以，舞蹈音樂同樣要求形象化、個性化和鮮明的民族風格。新鮮活潑的音樂語言，變化有序的節奏組合，感人肺腑的感情色彩，都是展現舞蹈動作在舞蹈中不是誰服從誰的關系，而是在統壹的主題思想下的緊密結合和***同創造。
此外，構圖、服裝、化裝、裝飾、色彩……也都是構成舞蹈作品外觀形式的要素，同樣需要在創作過程中妥善運用，使之在創造藝術形象的整體中發揮應有的作用。
以上外觀形式各因素在表達說題內容時，還需要經過有規律的運籌和組合，這就是“結構”。
結構在創作舞蹈作品的過程中，從舞蹈家在生活中選取題材的同時，就開始了作品的結構過程。從豐富而淩亂的生活素材中提煉作品的題材時，就需要依據創作的需要加以排比、取舍和剪載，這就是結構的第壹步。對題材進行結構是要考慮人物的配置，情節的開展，以及動作、音樂、美術等各種手段的配合，節奏的起伏變化，色調的對比襯托，情趣的掩映渲染，都需要根據主題的需要和舞蹈美學特征，加以組織和設計。不經過這壹番總體設計——即結構，舞蹈的內容就表現不出來，也就構不成完整的舞蹈形象。
舞蹈作品的結構方法並沒有壹個固定的格式，主要是由舞蹈作品的題材和體裁所決定。例如，在沒有情節的抒情舞蹈中，就只是情、節奏、氣氛的變化組合。在有情節的敘事舞蹈或舞劇中，壹般是以開端、發展、高潮、結束這樣的結構方法。但在具體作品中，也有的就采用倒敘的結構順序，先從結尾開始，如《魂》；也有的從過程的中間開始，如《家》；也有的不采用順序敘述的結構，而是顛倒的穿插，如《再見吧！媽媽》。結構的多樣性也反映了社會現實和審美趣味的復雜多樣，不可能、也沒必要去劃定壹個固定的框框。春秋末年，孔子曾談了他對樂舞的分析，他說：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”（《論語·八佾》）樂舞開始的時候，要求協調；展開以後，要求純凈美好，節奏分明，余音綿綿而結束。這大概是春秋時樂舞的壹種結構方法。
舞蹈作品的結構從歷代藝術家的實踐中，也總結歸納出了壹些具有普遍意義的原則。如說“鳳頭豬肚豹尾”，要求有不同凡響的開頭，豐富飽滿的發展，剛勁有力的結尾。《左傳·昭公二十年》記晏嬰對樂舞的分析，他說樂舞是靠著“清濁，大小，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏”而相輔相成的，這實際上就是我們今天還在經常使用的對比和映襯的結構方法。這些經驗都是值得我們借鑒繼承的。
最後我們再來談談形式與內容的辯證關系——盡善盡美
“盡善盡美”，是我國傳統的對樂舞藝術的壹種審美標準。如前面談到的“季劄觀樂”中對壹些樂舞的評論。又如“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，示盡善也。”（《論語·八佾》）這是孔子對《韶舞》和《武舞》的評論。在他看來，《韶舞》形式美，內容也好，所以是“盡善盡美”的；而《武舞》形式也很美，但內容還不夠理想，所以是“盡美矣，未盡善也”。在二千五百年前的樂舞評論，已經註意到了內容和形式的辯證關系，並且強調了雙方完美的統壹。
作品的形式，總是適應特定內容需要而創造的。所謂“情動而言形，理發而文見”，“樂心內發”，都說明了這樣壹個生活現象：先有了內心要求，然後才有外部動作。在舞蹈作品的創作過程中，動作的設計，節奏的安排，結構的組織，都必須圍繞著內容這壹中心來進行。這種內容的決定作用還表現在藝術形式的發展過程中。在歷史上藝術形式變化的動力，首先來自生活的變化，也就是藝術內容的發展變化，然後才是自身形式適應發展的要求而變化。然而從藝術形式具有較強的惰性（或稱穩定性）這種現象來考察，也可以看到內容與形式關系中的另壹方面，那就是形式的相對獨立性和對內容的反作用。這在舞蹈作品中表現得尤其突出。因為舞蹈作品的形式美在觀賞和審美過程中起著重要的作用，優美的舞姿、動作，高妙的技巧本身就有著很高的觀賞價值，能夠滿足人們美的享受。這就是孔子雖然不贊成《武舞》的內容，但也不能不說它“盡美矣”的根據所在。
傳統舞蹈中的程式化動作，也是舞蹈形式獨立性的壹種表現。同壹的動作（或略作力度、速度上的變化），就可以表現不同的人物性格、不同的內容。有時同樣民族民間舞蹈的形式，也能表現不同時代的生活內容。這些現象都說明了舞蹈形式獨立性的存在。
內容決定形式，但在舞蹈作品的創作實踐中，也可以看出形式的反作用。恰當的形式，可能使內容得以充分的表達，發揮了促進內容深化的能動作用。必須在舞蹈內容與形式的辯證關系中追求藝術作品的完美統壹，“盡善盡美”。