影響：20世紀初，德國的畫家為抵禦法國"藝術中心"殖民文化的影響，曾出現了表現主義思潮。1912年畫家基爾希納（Kirchner）公開發表聲明："德國美術必須用自己的翅膀飛，我們有責任把自己和法國分開。"（見羅伯特．休斯：《新藝術的震撼》劉萍君等譯，上海人民出版社，1989年，第251頁。）壹時間，德國成了獨立於法國的又壹現代藝術中心。然而，遺憾的是，在德國納粹執政期間所有的現代藝術遭到了禁止。希特勒提倡"德國化、民族化"的口號不僅背離了德國民族文化自身發展的軌跡，也與國際現代藝術發展的總趨勢相脫節。"二戰"結束後，德國藝術家極力想擺脫"戰敗國"所留下陰影；同時，又想極力擺脫納粹統治在文化藝術上所造成的損失；並且，盡快地形成既與國際主流文化接軌又與以美國為中心的"抽象表現主義"、"波普藝術"、"觀念藝術"相對峙的局勢。70年代至80年代，隨著德國經濟的復蘇和崛起，壹大批醞釀已久，壹直處於邊緣的青年藝術家在柏林、科隆、漢堡脫穎而出，成了德國當代藝術主流。這壹"主流"帶有明顯表現主義傾向的繪畫樣式既不同於20世紀初的諾爾德（Nolde）、基爾希納為代表的"表現主義"，又迥異於以美國為中心的"抽象表現主義"，故被人們冠以"新表現主義"之稱。
以巴塞裏茲、呂佩爾茨、裏希特為代表的既非純粹的具象，又非抽象的"純繪畫"創作率先擺脫了抽象表現主義和即定的"題材"及"美學規範"的束縛，堅持架上創作與以美國為中心的後殖民霸權相對抗，使瀕臨死亡的德國繪畫藝術獲得了新生。
如果說巴塞裏茲、呂佩爾茨、裏希特的藝術為避免"觀念藝術"主題的引誘而使繪畫走向了純形式的探索，那麽，伊門道夫為代表的更年輕壹代的畫家則在純形式的基礎上又賦予"新表現"繪畫以精神和政治性的意義；如果說前者為80年代德國繪畫的崛起奠定了形式的基礎，那麽伊門道夫等藝術家的藝術則為80年代德國繪畫在精神與社會層面進壹步創造性的表現和社會的變革起到重要的作用。我們從伊門道夫創作的十幾幅《德國咖啡館》系列組畫可以多次看到納粹的徽章，那種狂亂、醉態、淫蕩、搖滾樂……光怪陸離的情景不難看出是德國歷史、現實、政治、神話傳說和藝術家自身經歷的有機結合，是生動、復雜而又極富創意的圖像符號的組合，也是典型的用繪畫反映社會現實的德國"新表現主義"式的批判現實主義作品。
以巴塞裏茲、呂佩爾茨、裏希特、伊門道夫、基弗、波爾克和彭克為代表的德國新繪畫運動不僅為德國後現代藝術發展拓展了新的空間，也帶動了歐洲其他國家以及美國瀕臨滅絕的架上繪畫藝術再度崛起。
壹．觀念風潮中凸現的異類
我們不得不承認，放在20世紀末後現代觀念藝術湧動的背景之下，德國新表現主義繪畫的出現，具有某些另類視覺力量。經過偶發藝術，事件藝術，觀念藝術以及激浪派藝術所進行的努力，以觀念，行為，表演，照片，文字以及實物作為藝術媒介的潮流在戰後的藝術界得到確立。而抽象主義的繪畫儼然已經成為架上繪畫的主流風潮，在這樣的環境中誕生的德國新表現主義繪畫，實數異類。為什麽會存在這樣遊離於時代風潮的藝術可能性？藝術史敘事的沈積常常反射出壹些意外的線索。
德國新表現主義大師伊門多夫的老師正是二戰後藝術界的精神領袖波依斯，他所推崇的“擴展的藝術概念”和“社會雕塑”影響深遠。1965年博伊斯表演名作了《如何向死兔子解釋繪畫》，這對伊門多夫有強烈的催化作用，這使他強烈感受到社會生活和藝術邊緣的模糊和消解。面對美國抽象主義的瘋狂侵襲，他試圖找到壹種有效的藝術方法，用以抵制來自資本主義消費物質生活無限膨脹的社會形態。作為壹個典型的日爾曼人，他表現得比觀念先鋒博伊斯還激進。“別再畫畫了”的話被塗抹在床板上，床腿上扣著博伊斯簽過字的帽子，使用政治話題，利用偶發事件和示威活動來引人註意，還在繪畫上標上口號來加強效果。在經歷了這壹些藝術形式的左右遊移之後，1971年他開始堅定地從事架上繪畫，直至今天。
在伊門多夫的身上，我們看到了德國新表現主義繪畫的前世，在現代主義和後現代主義之間模糊的藝術圖誌。大師們在受到“老”達達和“新”達達們的引誘之後，他們產生的誘果是卻對繪畫創作主題的質疑；具有冷漠質感的抽象繪畫，帶有某些精英思想的痕跡，德國新表現主義的反詰卻是始終保留形象的對抗氣息。
在那個時代，德國新表現主義有著後現代主義的頭腦，卻長著現代主義的身軀，它或許是個美妙的怪胎。
二．對政治話語的敏銳感知
德國新表現主義大師呂佩爾茨常常將納粹時期的各類符號引入繪畫中，納粹軍帽，納粹徽章，利用這些陳述他需要的畫面語言。直視二戰留下的傷痕，是他在後現代主義中過濾出的思考角度；並非直意的挪用，是在變化中調和出他需要的視覺力度，呂佩爾茨也說：“我的畫裏充塞了對於未來的秘密符號，我自己不懂，觀眾也不明白。”他的畫面中沒有歷史的陳述，卻有形式的的探索，利用納粹圖誌探究的可能性，直擊抽象藝術的形象滯空。
而伊門多夫不斷思考著社會現實的變化帶來的藝術可能性。在七十年代，他成為馬克思主義者，怎樣做壹個政治風景中的畫家似乎成了他在20世紀後期的壹個問題。他壹直關心著藝術家應該把自己放在什麽位置的問題，是社會的邊緣，還是文化的延續者？他的赫赫宣言是藝術家應該是文化的舌頭。“視覺寓意”是德國新表現主義大師們對塑造可視化物資形態上的突圍，伊門多夫常用的猴面人身的形式語言代表著他政治啟發性的姿態，而他酷愛選擇的題目《無題》之作透視著內心自身的政治思考。他的繪畫融合了壹種貫徹始終的自我懷疑精神，對自身身份的焦慮感，政治良知和享樂主義的態度。他試圖在政治激進主義的態度和根植於心中的感性繪畫世界之間找到壹種協調方式。同時，他與未來主義及其他社會主義體制下的美術成為政治及宣傳的工具不同，他的繪畫可以說是是現實的時間與空間混合的，東，西方的象征體系而傳達的，並涵蓋個人的願望與哲學的符合性象征體系。
無論是中古以來的古典繪畫中的宗教題材，還是印象派的關註真實光影，畫家對現實政治的感受往往是魯鈍的，但德國新表現主義的大師們卻在自我精神的審視和外部政治的影響中折射出新的繪畫語言。
三．對德國傳統表現主義的延伸和叛離
德國傳統表現主義的歷史遠溯到二十世紀初的橋社和青騎社，他們追問內心的強烈，橋社的壹反傳統學院派的謹慎寫實，提出藝術主觀賦予物體表現力，繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點；在造型上追求強烈的對比、扭曲和變化的美，強調筆觸運動的節奏和韻律，以及由此造成的厚重肌理。他們曾給古典主義猛烈沖擊。
但德國傳統表現主義很少有象征性。德國的早期表現主義基本上沒有觀念，尤其沒有當代藝術所強調的政治和社會批判的觀念，他們是用色彩和筆觸來強調藝術家個人的情緒，並以此去對抗失去了人性的現代城市，而不是用藝術家的思想去與之進行觀念的對抗。在這壹點上，德國新表現主義充分表現了他們的後現代頭腦，巴塞利茲在創作中逐步發展了壹種標誌他個人風格的創作方式――將人物倒置。要知道，我們看到的倒置並不是僅僅是壹種懸掛方式，藝術家本人在創作時也是倒著畫的。對於這樣獨特的形式，他首先是對傳統繪畫中對文學性主題凸現方式的壹種顛覆，試圖讓觀眾的註意力聚焦在畫面本身而非主題。觀眾在欣賞他的作品時，註意力都被吸引到畫面上，主題則自輕易地被削弱了；其次也表現出他對當時流行的抽象主義繪畫的壹種抗拒，對於空洞無物的抽象繪畫，他對抗的姿態是始終保留了描繪事物的形象性。戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的修正液，達到強化表現的目的。而另壹位德國表現主義大師彭克關註的不僅僅是德國的現實社會狀況，而是試圖用具有原始質感的塗鴉式符號表現支配人類的那些原始的欲望與潛在的心理意象，並借此揭示導致人類的暴力與戰爭的深層原因。他的塗鴉可謂是壹種自創的藝術符號，仿佛具有遠古時期的洞穴壁畫的稚拙，又有古埃及人象形文字的影子，我們看不出符號的形式指向，卻可以看到德國新表現主義大師們的觀念探索。