這是壹部結構宏偉、音樂思維瑰麗細膩的傑作，但也是壹部優美典雅、寧靜安詳的作品。默默無聞的巴赫老先生能把這部無比偉大卻又通俗易懂的理性之作留在身後，是人類的幸運。
在萊比錫聖托馬斯教堂擔任音樂總監期間，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫壹直在與當局對音樂的冷漠做鬥爭。但有時為了保住自己的地位，他不得不表現出屈從和服從。萊比錫市政委員會似乎並不欣賞巴赫對該市音樂生活的貢獻，並壹再拒絕他改善教會學校和增加必要設施的合理要求。1730年，這個城市的環境終於讓巴赫無法忍受。他寫信給他的童年好友Geoge Edrmann(當時是俄羅斯皇帝在但澤的領事)，希望在萊比錫以外找到另壹份工作。他在信中寫道:
"...我發現我現在的工作遠沒有當初描述的那麽賺錢；我在崗位之外得不到任何其他收入；這裏的物價高到我的上級根本對音樂不感興趣；我的生活充滿了煩惱、騷擾和嫉妒；我希望上帝能幫我在萊比錫以外找到壹份滿意的工作。”
我們對埃德爾曼的回復壹無所知。我們只知道巴赫壹直留在萊比錫直到去世(實際情況是，埃德爾曼很快成為萊比錫聖托馬斯教會學校的學校主任，巴赫的處境大為改善，這是他留在萊比錫的根本原因——譯者)。1733年為皇室創作了B小調貴族彌撒，希望獲得宮廷作曲家的稱號。三年後，他被正式命名為“薩克森選帝侯和波蘭國王的作曲家”，而這壹切都要歸功於赫爾曼·卡爾和馮·凱瑟林克男爵的幫助。
凱瑟琳伯爵是俄羅斯駐德累斯頓大使，音樂是他最大的愛好。在他的家鄉諾伊施塔特，他有壹支由當時最好的器樂音樂家組成的樂隊；哥德堡是那些了不起的大鍵琴音樂家之壹。約翰·戈德堡於1727年出生在但澤。十幾歲時，他在德累斯頓跟隨巴赫的長子威廉·弗裏德曼學習鍵盤音樂。後來被凱瑟琳伯爵送到萊比錫，直接跟隨巴赫學習。他傑出的才能使他遠近聞名。他有時似乎能夠借助鍵盤表達他所看到的壹切。巴赫壹定很高興有這樣的學生。
至於“戈德堡變奏曲”的由來，最早是由巴赫的第壹位傳記作者約翰·尼古拉·福科爾(Johann Nicolaus Faucoeur)提出的，他在傳記中寫道:
凱瑟琳伯爵非常虛弱，患有嚴重的失眠癥。當時和他住在壹起的哥德堡，晚上總會在客廳裏為他放壹些舒緩的歌曲，幫助他入睡。伯爵曾經對巴赫說，希望他能為哥德堡寫壹些具有壹些生活化特征的軟鍵盤速寫，讓他在那些不眠之夜得到情感上的慰藉。巴赫認為最好以變奏曲的形式來滿足這壹要求，整部作品在固定的和聲結構中要有同壹性——畢竟伯爵曾經虧欠巴赫，他還沒有做過忘恩負義的事。縱觀巴赫的整個創作歲月，這部作品的形式是獨壹無二的。從此，伯爵稱這首曲子為“他的”變奏曲，聽得入了迷，忘乎所以；很長壹段時間，每當不眠之夜來臨，他總會說:“親愛的哥德堡，請演奏壹些我的變奏曲吧！”“巴赫還得到了他壹生中最不可思議的獎賞:伯爵送給他壹個裝滿法國珠寶的金杯作為禮物。然而現在看來，即使《凱瑟琳伯爵》的報酬貴上千萬倍，也比不上巴赫真正傑作的價值。
當然，很多音樂人對此並不服氣，原因有三:第壹，這部作品在1742出版時並沒有提到任何受獎人，巴赫規定的標題也很明確——“由壹首詠嘆調和壹系列為大鍵琴變奏曲組成的鍵盤練習曲”。第二，哥德堡當時只有十四五歲。那時候鍵盤技能的發展水平應該和現在不相上下。如果他沒有在29歲英年早逝，我們可能會知道更多。最後，在巴赫所有的固定制作中，我們並沒有發現什麽“金杯”——雖然他擁有壹個價值連城的瑪瑙煙盒(據考證，這是德國皇帝腓特烈二世晚年送給他的)。其實真相是什麽並不重要，只是壹個很好的故事(也是壹個不能再好的話題！)——而且毫無疑問，它將永遠與這部傑作緊密相連。
在這個華麗的變奏曲中，巴赫選擇了壹段詠嘆調作為主題，這壹主題源於他在1725年為他的第二任妻子安娜·馬格達萊納寫的壹段溫柔的素描。
但仍有很多音樂人對其出處產生懷疑，這與欣賞作品無關；重要的是這個主題的特點和節奏——她是莊嚴而高貴的薩拉班德舞曲，充滿了細膩而自控的情感。法式風格高度美化了她——裝飾音不再是隨意的添加，而是旋律線的主體部分。與表面的旋律相比，低音所隱含的和諧更引人註目，這是接下來30個變奏的基礎。這個主題由四個和聲結構相同的八小節句子組成:壹是以G大調主音為基礎；後來，他轉向了屬和弦；第壹次叠代後，她的從屬音移至相對調(e小調)，在回到最後八小節的主音之前，更多的張力被註入音樂(接下來是第二次叠代)。整部作品* * *有三個G小調變奏曲，其中降E大調代替了E小調，陰郁的調式顯現出光明(除了格外特殊的第25號變奏曲，它在降E小調中繼續籠罩在陰郁中)。
有了這個基礎，巴赫就可以開始建造他的宏偉建築了——有格外漂亮的比例，也有不斷湧現的新事物。德系風格的嚴謹與深邃，法式風格的優雅與典雅，在這裏得到了高度的融合與統壹。
這首作品的所有30個變奏曲每三個被安排成壹組，每組的最後壹首歌是《雪之少女》。它們是所有變奏曲中最有表現力的，我有時甚至沈迷其中而忘了思考它們的結構——因為這裏的音樂是如此精致，它帶給我無盡的歡樂和難以言喻的興奮。此外，每組以壹首首相關於自由的變奏曲開始(有些類似舞曲但嚴格遵循對位法)，第二首歌通常是為雙層鍵盤設計的技巧輝煌的托卡塔，哥德堡可以有機會充分展示他清晰優雅的技巧。
第壹個變化蕩漾著愉快的氣氛。在第壹節中，在巴赫的音樂中經常用左手的跳躍和節奏來表達喜悅的動機(就像《平均律》第壹卷中的降A大調前奏曲)。這兩首創作歌曲中交叉雙手的手法同樣令人印象深刻，因為這種手法幾乎等同於後來變奏曲中的壹個特色。它應該是托皮卡塔的第二個變體，這給了我們第壹個驚喜。他接近卡農，但它實際上是壹個簡單的三部曲。類似BWV936中的D大調前奏，在連續低音的背景下，兩個聲部開始了連續的對答。然後是全曲第壹典——同音字第三變奏。因為需要用壹只手彈奏間隔很近的部分，所以要完整清晰地把復雜交錯的結構傳達給聽眾(大鍵琴比現代鋼琴更容易表達)，對每壹個鋼琴家來說都將是壹個挑戰。前四小節左手清晰優雅的講解和聲，織體音階發展迅速。
第四個變奏是壹首舞曲，聽起來有點狂野。前三個單音不斷模仿，切分音同時增加了很多樂趣。這是壹只托卡塔。第五個變奏使用了典型的意大利觸鍵技術，從技術難度來說是危險的。左手在右手左右快速跳躍是非常危險的。音樂從左手開始，然後右手演奏壹段非常巴赫風格的倒置對位法旋律。這首音樂，正如旺達·蘭多芙斯卡所說，“她有壹種不可阻擋的快樂在生成”。第六變奏是整首歌的第二炮，引導聲音不斷復制。
雖然《戈德堡變奏曲》的原稿已經丟失，但我們還是找到了巴赫在1974簽名的復制品。與之前的國際版相比，這個版本增加了幾個節拍標記，尤其是在“吉格節奏”的第七變奏中。據推測，巴赫可能是不想讓音樂的節拍太慢，所以故意讓她更靠近西西裏島或弗拉納根，但實際上這種吉格很像BWV831中的序曲。零散多變的節奏和敏銳的裝飾聲，使其成為所有變奏曲中最吸引人的歌曲之壹。第八個變奏變成了技巧和難度的示範。雙手交叉需要同時彈奏鍵盤的同壹個部位。鋼琴演奏最大的問題是需要高度的細心，避免聲音混淆。但第八變奏的節奏還是讓人摸不著頭腦:如果不看樂譜，有些聽眾會把音樂開頭的3/4拍認成6/8拍。為了防止人們犯錯，鋼琴家往往會稍微強調重音。在演奏這段音樂時，雙手不斷靠近和分離——就像壹些練習曲壹樣——手臂的交叉也提供了視覺上令人興奮的效果。下壹炮，第九變奏——第三組的結尾，充滿了迷人的抒情，音樂在嫻靜中流淌。比之前的炮聲音樂更有力量的低音，為優美的旋律提供了強有力的支撐。
第十變奏是前四首賦格——親密而自然，讓我想起了安娜·馬格達萊納的筆記本裏的D大調進行曲。第十壹變，重疊手多。這種節拍為12/16且有些接近Tokata的吉格舞需要輕柔的彈奏。她由交錯的音階、變幻莫測的琶音和顫音組成，最後消失在漂浮的空氣中。然後巴赫給了我們第壹個倒加農炮——變奏曲12。我註意到這首歌裏有壹些帶有王者意味的特點，所以覺得她應該不會被急著玩。
變奏曲13帶領我們進入壹個極其崇高的世界，我感覺整個作品的情感在這裏悄然發生了變化。如果說之前的大部分變奏完全來自物質世界，那麽第十三個變奏讓我們第壹次離開了那裏。她細膩內斂的旋律仿佛來自壹首協奏曲的慢動作(但也不算太慢！)，利用某些小提琴的聲學輪廓特征和兩個嘆息音，從伴奏音型上升到天空。臨近尾聲，左手的幾個半音階再次增強了極樂凈土的莊嚴和神秘。我的思緒停在了鋼琴上的某個地方，但我的手指卻在別的地方敲著鍵盤——變奏曲14以尖銳歡快的嘲笑開始，巴赫將我們從夢中喚醒。在大範圍的下降短語中，反諷是唯壹的特征(重復後變成上升)。我們經常被告知，在巴洛克音樂中，裝飾性的音符是以強拍演奏的，但在這裏，巴赫在強拍之前就寫好了所有的音符。規則到此為止！經過壹段時間的情緒宣泄，第十五變奏以第五炮的形式向我們展示了全曲的第壹個小變奏。對比的情感體驗很適合，她下行的樂句還沈浸在十三變的嘆息裏，特別傷感；但相應的上升旋律卻給人帶來了希望。巴赫不允許對他的音樂完全絕望，這是由於他堅定而深刻的宗教信仰。第十五變奏曲是巴赫音樂表現力的有力證明。她的節奏傾向於行板，2/4拍，音樂在悲傷中流動。低音充滿了戲劇性的關註，並模仿了高音的嘆息和寬廣的音程。在音樂令人難忘的結尾，我們的手彼此分開，右手仍在離鍵盤五度的空中——音樂漸漸淡去，只剩下我們壹個人在深深的敬畏中，同時我們也準備好面對更多——這也是《戈德堡變奏曲》前半段的結尾。
戈德堡變奏曲經常被音樂圈認為是巴赫《鍵盤練習曲》的第四部，盡管他從未確切地解釋過這壹點。這套練習曲規模很大。第壹卷包括所有六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利協奏曲”和“法國序曲”，第三卷是管風琴聖詠的變奏曲。在這些作品中，法國序曲的特點隨處可見:比如D大調第四帕蒂塔的開場；第二卷的同名作品就不用說了；然後第三卷是降E大調為管風琴而作的前奏曲和賦格。在戈德堡變奏曲中，十六變奏曲也是如此。這首歌以雍容典雅的宏大氛圍開啟了哥德堡的下半場。她分為兩部分:壹是宏大的連續音階，輝煌的顫音，激烈的節奏——直到16小節的優勢調式；重復之後是更快的賦格片段。這裏的音樂織體雖然清晰通透，但還是很有管弦樂的感覺。我們有兩個3/8拍的快小節，每個小節都采用了原來的和聲。
《變奏曲17》是壹首意氣風發的托卡塔，巴赫顯然是非常愉快地用雙鍵盤為大鍵琴寫的。在現代鋼琴的表達中，雙手要長時間疊放在壹起彈奏。十八變作為第六炮，延續了這種美好的感覺。低音很美，在兩炮聲下歡快跳躍。
19變奏曲是壹種吸引人的精致舞蹈。改變不同的觸鍵手法可以讓三個動機更好的發揮作用，保留重復也可以呈現更多的聲學美感。這種變化給了表演者壹個放松的時間——因為最陡峭的頂部就在眼前！
二十變奏曲——巴赫是專門為那些在對手的樂器中有足夠控制能力的勇者而作的，但她不僅僅是壹種技巧表演。當演奏者進入25到28小節的斷和弦時，森林般的音符只是用來表達喜悅和幽默。在巴赫的音樂中，巨大喜悅的時刻往往是意想不到的悲傷時刻，第二十壹變奏將我們拉回G小調無底深淵。低音部分的半音階加強了這部佳能的表現力。在第三小節，旋轉動機從低音開始。即使這段音樂充滿了痛苦，也不應該彈得太慢——無論如何，未成年人真正的慈悲已經到來。
我常常覺得自己仿佛在二十二變奏的黎明獲得了重生，G大調的回歸是如此的美好。類似於對經典歌曲的模仿，對話被廣泛使用——似乎從這首歌開始，壹系列變奏會自發形成壹個順序，走向整部作品的結尾。對於對這首歌有著特殊親切感的人來說，哥德堡的結局就像彼岸已映入眼簾，我們終於知道它將被帶向何方。巴赫給了變奏曲23很多樂趣。在這裏，兩只手都在玩“抓我，如果妳能”的遊戲。它們在彼此之上來回滾動(27到30小節)，在最後壹個和弦處戛然而止！這種在三度和六度兩個音程上如風馳電掣的技法，可謂是當時鋼琴的極致表現，也為後來的作曲家們做了鋪墊。我們不僅從音樂本身，而且從個人表演中獲得巨大的快樂和興奮。在展示了他誇張的技巧後，卡農用二十四個變奏和壹個八度創造了壹種寧靜感。這首9/8拍田園風格歌曲的主導聲部在音樂中間發生變化(9小節到24小節之間)。結尾的右手三度完美的引出了下壹首歌開頭的左手三度，這兩個和弦的變換讓整個氣氛陡然壹變。
二十五個變奏曲——無疑是整部作品中最傑出的變奏曲——演奏她不僅需要高度的技巧，還需要鋼琴家有深刻的內心體驗和表現力。歌曲節奏回歸薩拉班德原作，美與痛交織的詩意旋律展現出無與倫比的情感深度，悲傷的半音階顯示出浪漫主義的源頭。蘭度斯卡的這首名為《黑珍珠》的音樂比其他變奏曲的節拍要慢，盡管它們都有相同數量的小節。開場的裝飾性“重復音”充滿了歌唱性和表現力。巴赫在壹些感情強烈的作品中經常使用，後來肖邦也經常使用這種手法。當張力逐漸釋放時，下降的旋律伴隨著不協和音，最終在主音中結束。在壹些私密的瞬間，我會感受到另壹個完全不被世界觸及的世界(我直覺認為薩拉班德來自第六屆帕蒂塔)。
如果妳想壹次性完成哥德堡的整場演出，最困難的是在耗盡所有內力後，重新集結妳的精力和能量去應對危險的26變奏——我們只有幾秒鐘的休息時間，然後我們就被扔進了另壹場技術高超的托卡塔。在這首歌的表演過程中，手臂需要交叉很長時間。保持薩拉班德的節奏，但速度更快，巴赫在這裏仍然寫出了兩個時間值:第十六個音符以18/16拍繼續演奏，伴奏和弦為3/4拍；最後五小節，雙手壹致，最後表演以18/16拍子結束。所有小節第二強拍的倚音，除了1974版本，其他版本都沒有。如果妳不介意多加註釋，妳會發現其實很有效！成功完成這首歌後，妳會覺得妳現在真的可以疾馳到妳的最終目的地了！
最後壹首佳能，變奏曲27——巴赫唯壹壹首拋棄了小調低音的作品。在主題的和聲大綱上，兩個炮聲友好調皮地嘰嘰喳喳，結局突然，出乎意料！然後我就沖進了28變奏——顫音練習，鈴般的強音和大幅度的跳躍聲帶來了無盡的歡樂。壹架性能優越的鋼琴的清晰度對於這首歌的演繹是非常必要的。不用提醒，變體29是最後壹個Tokata。還是歡樂的開始，從左手鼓壹樣的強音開始，然後在雙層鍵盤上“敲打”和弦。左手的雙八度跳躍增加了很多額外的力量。我覺得這首歌的表達應該從某種程度的自由即興開始，但下面的降序壹定要嚴格控制。之後，我們被帶入了歡騰的三十變。我們已經預料到這將是第十門大炮，但巴赫常常出人意料。這首歌是壹首“Quodlibet”，指的是當時流行歌曲中經常出現的壹種音樂玩笑:歌手喜歡在原曲上加上壹些特征或情緒完全不同的歌詞，以達到娛樂效果。人們非常喜歡在家庭聚會上玩這種遊戲，尤其是在吃飽後。當時巴赫家族每年都會舉行盛大的聚會。他們通常以帶有節日氣氛的宗教合唱開始，最後大家即興表演“quodlibet”。聚會在與開始完全相反的氣氛中結束，被選為“quodlibet”的歌詞通常非常幽默，有時甚至讓人發笑。在所有變奏曲的最後，巴赫選擇了兩首他喜歡在家庭聚會上唱的民歌。歌詞是-
第壹首歌:
我好久沒見妳了。
請靠近點，靠近點，靠近點
第二首歌:
我不喜歡卷心菜或甜菜。
如果媽媽煮更多的肉，
我想我會呆很長時間。
巴赫通過引用這些民歌，把自己崇高的思想融入到每壹天，把溫暖和愛註入到我們的心中。在大多數人眼裏，巴赫是壹個被強烈的理性支配的工作狂，但他仍然懂得享受生活，並期望與我們分享悲傷和快樂。現在所有的聚會和盛宴都過去了，人群漸行漸遠；詠嘆調從很遠的其他地方慢慢傳來。她不再像整首歌開始時那樣莊重明朗。她籠罩在壹片薄霧中，充滿了美好的回憶——這是世界上所有音樂中最感人的時刻之壹，她用最樸實的語氣告訴我們——漫長的旅程結束了，我們該回到來時的地方了。
蘭道斯卡曾抱怨說:“如今，人們爭先恐後地購買哥德堡音樂會的門票，這讓我感到悲傷和沮喪。他們真的是出於對音樂的熱愛嗎？不，他們根本不明白——他們只是被壹種簡單的好奇心所驅使，想看看這首自古以來最難的鍵盤歌是如何被出色的技巧征服的。”當然，上面的話是1933年寫的，當時蘭度斯卡剛剛完成了這部作品的世界首張錄音。今天，哥德堡已經成為人類思想的最高象征之壹——幸運的是，那些音樂會門票仍然賣得很好！對於每壹個譯員來說，演奏時是否保持重復是壹個長期的問題，至少要看作品長度是否翻倍。但是無論妳選擇做什麽，都不可能讓所有人都滿意。弗朗西斯·托維認為“壹直玩是不學無術的表現”；布索尼也反對重復，他甚至聲稱某些變奏可以完全刪除！大部分演唱會經理人都不想在壹場演唱會上只演奏壹首80分鐘長的作品；在過去的25年裏，我經常在音樂會的後半部分演奏被省略的戈德堡變奏曲。在這張新唱片中，我的表演保留了所有的重復——我發現作品的效果被無限擴大了——音樂的建築美從未如此震撼——有限的變奏開啟了無窮的變化！我想我以後還是會多次演奏沒有重復的版本，但我內心的意誌永遠是按照巴赫的寫法來演繹的。
我們應該捫心自問:為什麽這部作品會有如此強烈的精神穿透力？聽她說話，常常讓我置身於似曾相識的瞬間時空，把那種感覺藏在裏面，仿佛是我壹生都在尋找。算了，也許這永遠是個謎，壹個夢！當我決定為哥德堡寫點什麽的時候，文字變得僵硬保守；想起1934年拉爾夫·柯克帕特裏克為這部巨著所寫的非凡論著，我也有同感:
這裏有比我們聽到的更神聖的東西。它是造物主創造的世界中最隱晦的部分；就像我們聽到的壹段旋律，只有洞察壹切的世界本身才能理解它的全部意義。