文學音樂或美術的組合體的音譯,原為建築學術語,意為構成、裝配.現在是影視電影創作的主要敘述手段和表現手段之壹.壹般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面,
畫面剪輯：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的壹個統壹圖畫作品,畫面合成：制作這種組合方式的藝術或過程.電影將壹系列在不同地點,從不同距離和角度,以
不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來,敘述情節,刻畫人物.但當不同的鏡頭組接在壹起時,往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義.例如卓別林把工人群
眾趕進廠門的鏡頭,與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在壹起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭,與工人示威遊行的鏡頭銜接在壹起,就使原來的鏡頭表現出新的含義.愛
森斯坦認為,將對列鏡頭銜接在壹起時,其效果“不是兩數之和,而是兩數之積”.憑借蒙太奇的作用,電影享有時空的極大自由,甚至可以構成與實際生活中的時
間空間並不壹致的電影時間和電影空間.蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作,從而影響影片的節奏.早在電影問世不久,美國導演,特別是格
裏菲斯,就註意到了電影蒙太奇的作用.後來的蘇聯導演庫裏肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論,形成了蒙太奇學派,他們的有關
著作對電影創作產生了深遠的影響.蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言,有聲影片和彩色影片出現之後,在影像與聲音（人聲、音響、音樂）,聲音與聲音,彩
色與彩色,光影與光影之間,蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地.蒙太奇的名目眾多,迄今尚無明確的文法規範和分類,但電影界壹般傾向分為敘事的、抒情的和
理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類.第二次世界大戰後,法國電影理論家巴贊（Andr Bazin,
1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議,認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾,限制了影片的多義性,主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝
制影片,認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程.但是蒙太奇的作用是無法否定的,電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作.也
有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度,改變鏡頭的範圍和內容,並稱之為“內部蒙太奇”.
簡要地說,蒙太奇就是根據影片所要表達的內
容,和觀眾的心理順序,將壹部影片分別拍攝成許多鏡頭,然後再按照原定的構思組接起來.壹言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段.由此可知,蒙
太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭,按照生活邏輯,推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段.首先,它是使用攝影機的手段,然後是使用剪輯的手
段.當然,電影的蒙太奇,主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的.電影的編劇為未來的電影設計藍圖,電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進
行再創造,最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來.
在電影的制作中,導演按照劇本或影片的主題思想,分別拍成許多鏡頭,然後再按原定的創
作構思,把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在壹起,使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏,從而有選擇地組成壹部反映壹定
的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片,這些構成形式與構成方式,就叫蒙太奇.
綜上所述,可見電影的基本元素是鏡頭,而連接鏡頭的
主要方式、手段是蒙太奇,而且可以說,蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段.既然壹部影片的最小單位是鏡頭,那麽,這電影的基本元素——鏡頭,究竟是什麽
呢?它和蒙太奇又有什麽關系?我們知道,鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間壹次拍攝下來,並經過不同處理的壹段膠片.實際上,從鏡頭的攝
制開始,就已經在使用蒙太奇手法了.就以鏡頭來說,從不同的角度拍攝,自然有著不同的藝術效果.如正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等,其效果顯然不
同.就以本同焦距拍攝的鏡頭來說,效果也不壹樣.比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等,其效果也不壹樣.再者,經過不同的處理以後的鏡頭,也會產
生不同的藝術效果.加之,由於空格、縮格、升格等手法的運用,還帶來種種不同的特定的藝術效果.再說,由於拍攝時所用的時間不同,又產生了長鏡頭和短鏡
頭,鏡頭的長短也會造成不同的效果的.
同時,在連接鏡頭場面和段落時,根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要,可以選擇使用不同的聯接
方法,例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等.總而言之,拍攝什麽樣的鏡頭,將什麽樣的鏡頭排列在壹起.用什麽樣的方法連接排列在壹起的鏡頭,影片攝制者
解決這壹系列問題的方法和手段,就是蒙太奇.如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”,那麽,把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規
律所運用的蒙太奇手段,那就是導演的“語法”了.對於壹個電影導演來說,掌握了這些基本原理並不等於精通了“語法”,蒙太奇在每壹部影片中的特定內容和美
學追求中往往呈現著千姿百態的面貌.蒙太奇對於觀眾來說,是從分到分.對於導演來說,蒙太奇則先是由合到分,即分切,然後又由分到合,即組合.分切的最小
單位是鏡頭,因此導演應寫出分鏡頭劇本.作為觀眾,應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢?說到底,蒙太奇是導演用來講故事的壹種方法；聽的人總希望
故事講得順暢、生動,富有感染力又能調動起觀眾的聯想,引起觀眾的興趣,這些要求完全適用於蒙太奇.觀眾不僅僅滿足於弄清劇情梗概,或壹般地領悟到影片的
思想意念,而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每壹個環節和細部,—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂.
現在,壹部當代的故事影片,壹般要由五
百至壹千個左右的鏡頭組成.每壹個鏡頭的景別、角度、長度,運動形式,以及畫面與音響組合的方式,都包含著蒙太奇的因素.可以說,從鏡頭開始就已經在使用
蒙太奇了.與此同時,在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中,就已經包含著攝制者的意誌、情緒、褒貶、匠心了.
在鏡頭間的排列、組合和聯接中,攝制
者的主觀意圖就體現得更加清楚.因為每壹個鏡頭部不是孤立存在的,它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系,而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減
弱,排比、反襯等不同的藝術效果.另壹方面,鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用,而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來.格裏菲斯在
電影史上第壹次把蒙太奇用於表現的嘗試,就是將壹個應在荒島上的男人的鏡頭和壹個等待在家中的妻子的面部特寫組接在壹起的實驗,經過如此“組接”,觀眾感
到了“等待”和“離愁”,產生了壹種新的、特殊的想象.又如,把壹組短鏡頭排列在壹起,用快切的方法來連接,其藝術效果,同壹組的鏡頭排列在壹起,用
“淡”或“化”的方法來連接,就大不壹樣了.
再如,把以下A、B、C三個鏡頭,以不同的次序連接起來,就會出現不同的內容與意義.
A,壹個人在笑； B、壹把手槍直指著；C、同壹個人臉上露出驚懼的樣子.
如果用A—B—C次序連接,會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼.現在,鏡頭不變,我們只要把上述的鏡頭的順序改變壹下,則會得出與此相反的結論.
C、壹個人的臉上露出驚懼的樣子,B、壹把手槍直指著；A、同壹個人在笑.
如此這樣,改變壹個場面中鏡頭的次序,而不用改變每個鏡頭本身,就完全改變了壹個場面的意義,得出與之截然相反的結論,得到完全不同的效果.
這
種連貫起來的組織相排列,就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段,也就是我們所講的影片的結構問題.從上面的例子,我們可以看出這種排列和組合的結構的重要
性,它是把材料組織在壹起表達影片的思想的重要手段.同時.由於排列組合的不同,也就產生了正、反,深、淺,強、弱等不同的藝術效果.
蘇聯電影大
師愛森斯坦認為,A鏡頭加B鏡頭,不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合,而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念.他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和,
而更像二數之積——這壹事實,以前是正確的,今天看來仍然是正確的.它之所以更像二數之積而不是二數之和,就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術
語,那就是在“次元”上）永遠有別於各個單獨的組成因素.我們再舉壹個例子.婦人——這是壹個畫面,婦人身上的喪服——這也是壹個畫面；這兩個畫面都是可
以用實物表現出來的.而由這兩個畫面的對列所產生的‘寡婦’,則已經不是用實物所能表現出來的東西了,而是壹種新的表象,新的概念,新的形象.”
由
此可見,運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義,這就大大地豐富了電影藝術的表現力,從而增強了電影藝術的感染力.關於這個問題,我們還可以從物理
學上的壹個現象得到極大的啟發：眾所周知,炭和金剛石這兩種物質,就其分子組成來講是的相同的.但壹個出奇的松脆,壹個則無比的堅硬,為什麽?科學家研究
的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的.這就是說,同樣的材料,由於排列不同,可以產生如此截然相反的結果,這實在發人深思了.