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“美學”=“感性學”+“情感學”
“美學”=“感性學”+“情感學”
陳炎 山東大學文藝美學研究中心
壹
壹般認為，“美學”作為壹個獨立的學科，是由德國哲學家鮑姆加登創立的。早在1735年，鮑姆加登就在他所發表的學位論文《關於詩的哲學沈思》中首次提出了這壹學科的名稱，他於1750年出版的《美學》（?sthetik）壹書則標誌著這門學科的產生。但是，這種長期以來被學術史家視為“定論”的觀點是很值得商榷的，它至少會帶來以下兩點疑問。
首先，從詞源學角度上講，?sthetik壹詞來源於希臘語aesthesis，其最初的涵義是“用感觀去感知”；在德語中，它更貼切的翻譯應該是“感性學”，而不是後來經中江兆民由日文びがく轉譯過來的“美學”。這似乎意味著，將德文的?sthetik譯為中文的“美學”，有誤譯之嫌。朱光潛先生就曾對把“aesthetics”翻譯為“美學”，把“aesthetic”翻譯為“審美（的）”大表遺憾。在他看來，把它們分別翻譯為“感覺學”和“感覺的”要好得多。這是因為人們太容易把“審美”的“美”字理解為“beauty”（美）了[1]。
其次，從內容上看，盡管鮑姆嘉登將人的心理活動分為知、情、意三個方面。並主張研究知識或人的理性認識活動的有邏輯學，研究意誌或道德活動的有倫理學，而研究情感或藝術活動的有美學（?sthetik）。然而，如果我們仔細分析就會發現，在鮑姆嘉登那裏，人類的情感活動還不是壹種獨立的行為，它只相當於認識的感性階段。具體來說，他認為人類的認識活動有“明晰的認識”和“朦朧的認識”兩種形態，研究前者是邏輯學的任務，研究後者則是美學（?sthetik）的任務。他在《美學》（?sthetik）壹書中明確指出：“美學對象就是感性認識的完善”。這似乎意味著，?sthetik只研究認識活動的低級階段，還無法成為壹門獨立的學科。在這種情況下，如果人們將“美學之父”的桂冠戴在鮑姆嘉登的頭上，就有些勉強了。
在鮑姆嘉登之後，進壹步為人類的情感活動開辟出獨立的學術空間的是康德。同鮑姆嘉登壹樣，康德也將人類的心理活動分為知、情、意三個方面，並試圖在主體的心意機能方面為這三種活動的普遍有效性尋找到先驗的根據。在《純粹理性批判》壹書中，他試圖在人類主體的“時空觀念”和“知性範疇”中為認識活動找到普遍有效性的先驗依據；在《實踐理性批判》壹書中，他試圖在人類主體的“自由信仰”和“理性範疇”中為實踐活動找到普遍***通性的根據；在1790年出版的《判斷力批判》壹書中，他則試圖在人類的“想象力”和“知性範疇”的協調運動中為審美的情感活動找到普遍有效性的根據，在人類因“想象力”和“知性”不足而喚醒“理性”的活動中為審崇高的情感活動找到普遍有效性的根據。換言之，盡管康德認為人類的情感活動不像科學認識和道德實踐那樣有著獨立的心意機能，但卻可以在這兩種心意機能的協調運動中獲得普遍有效的先驗根據。因此，正像《判斷力批判》成為連接《純粹理性批判》和《實踐理性批判》的橋梁壹樣，人類的“情感活動”也便成為連接“認識活動”和“實踐活動”的紐帶。
在這裏，康德與鮑姆嘉登至少有兩點重要的差別。首先，在書名上，康德不把自己的著作稱之為《美學》（?sthetik），而是命名為《判斷力批判》(Kritik der Urteilskraft)。其次，在內容上，該書也不把人類的情感活動視為認識活動的低級階段，而將其看作聯系認識活動和倫理活動的中介環節。
康德為什麽不沿襲鮑姆嘉登的做法將該書命名為《美學》（?sthetik）呢？因為在他看來，人類的情感活動並不像“感覺”或“感性”行為那樣膚淺。他之所以沒有沿襲鮑姆嘉登的思路而將情感活動視為認識活動的初級階段，這與《判斷力批判》在他的“批判哲學”體系中的地位有關。在《純粹理性批判》中，康德解決了人類認識活動的必然性問題；在《實踐理性批判》中，康德解決了人類實踐活動的自由性問題。在此之後，康德發現，在必然的感性領域與自由的超感性領域之間，存在壹條深不可測的鴻溝，分割出兩個世界。正是為了填平這壹鴻溝，從而在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間架起壹座橋梁，康德才撰寫了《判斷力批判》。他認為，“判斷力”既與“知性”相關，又與“理性”相聯；既與“規律性”相關，又與“目的性”相聯；從而可以成為“感性世界”與“超感性世界”這兩個領域之間的中介；使人從“必然”走向“自由”成為可能。
在《判斷力批判》的上卷中，這個過渡是通過“美的分析”和“崇高的分析”來完成的。美感動著人，崇高引領著人。前者與有限的對象相關聯，通過“想象力”與“知性”的協調運動而獲得，從而與“必然”相聯系；後者則與對象在數量或力量上所表現出來的無限性相聯系，因“想象力”與“知性”無法把握這些無限的對象而喚醒了“理性”的力量，從而與“自由”相聯系。無論是“美感”還是“崇高感”的獲得，都是“主觀的合目的性判斷”，即“情感判斷”，而在《判斷力批判》的下卷中，這種判斷將繼續通過“客觀的合目的性判斷”，即“目的論判斷”的過渡來加以完成。在“目的論判斷力的批判”中，康德先是討論了動植物有機體的合目的性問題，並進而論述了整個自然界的目的論問題。他認為，自然的合目的性特征，不是科學認識的結果和依據，但卻可以作為壹種“範導性原理”來啟發人們去探求世界的根據；而作為自然的合目的性特征的集中體現，“人”便成為整個自然界的終極目的，是壹種道德的實體。這樣壹來，《純粹理性批判》經由《判斷力批判》的過渡，便最終與《實踐理性批判》相聯系。
盡管康德撰寫《判斷力批判》的主觀動機，是為了打通《純粹理性批判》與《實踐理性批判》的關系，從而在人類的“科學認識”和“倫理實踐”之間架起壹座“情感判斷”的橋梁，但其在客觀上卻為人類的情感活動開辟了獨立的活動空間。有了這種獨立的活動空間，才有可能確立壹門獨立的學科屬性，且不論這門學科應該叫“美學”、“感性學”還是別的什麽。換言之，盡管鮑姆嘉登率先使用了“美學（?sthetik）”壹詞來標誌壹門學科的存在，但他將審美活動視為“感性認識的完善”的觀點，並沒有為這門學科的獨立存在提供壹個合法性的基礎；盡管康德沒有用“美學（?sthetik）”這壹名詞來標榜自己的探索，但其研究的結果卻在客觀上為包括審美在內的人類情感活動奠定了獨立的學科基礎。從這壹意義上講，如果“美學”真正應該作為壹門獨立的學科而存在的話，“美學之父”不應是鮑姆嘉登，而應是康德。或者退壹步講，如果我們壹定要將鮑姆嘉登稱之為“美學之父”的話，康德就是“美學之母”——他雖然沒有給這門學科以姓氏，但卻孕育了它的軀體。
繼鮑姆嘉登之後，再次使用“美學”壹詞的是黑格爾，他在《美學》（或譯為《美學講演錄》）中將“美”視為其“絕對理念”自生成、自發展、自否定、自回歸的壹個環節，定義為“美是理念的感性顯現”。他認為，作為世界本體的“絕對理念”在經過其自身發展的邏輯行程之後，自我否定“外化”為客觀世界，並經由無機物、有機物、植物、動物發展到人；而作為“絕對理念”外化發展的最高階段，人則需要通過藝術、宗教、哲學等形式實現對“絕對理念”的回歸，完成其“否定之否定”的邏輯行程：藝術是“絕對理念”感性狀態下的顯現形式，宗教是“絕對理念”朦朧狀態下的象征形式，哲學是“絕對理念”邏輯狀態下的表述形式。這樣壹來，以藝術為核心的人類情感活動也便成為其哲學體系中的壹個環節。只是與康德不同，在黑格爾這裏，人類的“情感活動”不再是“科學認識”與“倫理實踐”的中介環節，而成為人類精神向著“絕對理念”過渡的初級形態。
具體說來，黑格爾將人類的早期藝術稱之為“象征型藝術”，此時的藝術所包含的“絕對理念”尚處在朦朧階段，只能勉強用壹些感性的形式加以象征，因而存在著形式大於內容的現象。繼而，“絕對理念”開始成熟，但尚沒有發展為邏輯形態，最適於用感性的形式加以顯現，於是進入了“古典型藝術”階段。此時的藝術最符合“美是理念的感性顯現”的標準。但是，“絕對理念”並沒有停止其發展的過程，而是進壹步過渡到“浪漫型藝術”階段。此時的“絕對理念”已漸漸由形象脫胎為觀念，並開始離開藝術，進而向宗教和哲學發展了……。不難看出，雖然黑格爾的“美學”是為其客觀唯心主義哲學體系服務的，但它在內容上也涉及到了人類在進行情感判斷時所包含的感性與理性之間的辯證關系。更為重要的是，由於黑格爾繼續沿用了鮑姆嘉登的“美學”概念，這不僅在客觀上進壹步鞏固了鮑姆嘉登在學術史上的地位，而且使“美學”這門學科得以強化。
然而，黑格爾是在何種意義下使用“美學”這壹概念的呢？他自己開宗明義說得明白：“這些講演是討論美學的；它的對象就是廣大的美的領域，說得更精確壹點，它的範圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術。對於這種現象，‘伊斯特惕克’（?sthetik）這個名詞實在是不完全恰當的，因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學。就是取這個意義，美學在沃爾夫學派之中，才開始成為壹種新的科學，或則毋寧說，哲學的壹個部門；在當時德國，人們通常從藝術作品所應引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類情感去看藝術作品。由於‘伊斯特惕克’這個名詞不恰當，說得更精確壹點，很膚淺，有些人想找出另外的名稱，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是這個名稱也還不妥，因此，我們姑且仍用‘伊斯特惕克’這個名稱，因為名稱本身對我們並無關宏旨，而且這個名稱既已為壹般語言所采用，就無妨保留。我們的這門科學的正當的名稱卻是‘藝術哲學’，或則更確切壹點，‘美的藝術的哲學’。”[2]如此說來，盡管黑格爾仍然沿用了鮑姆嘉登的概念，但卻賦予了“美學”壹詞不同的含義：“藝術哲學”。這個排斥了“自然美”範疇的“美學”顯然比鮑姆嘉登和康德的使用方式更狹窄、更集中，也更專門化了。它似乎意味著，審美的問題就是，或至少主要是藝術問題；反過來說，藝術的問題也就是，或者主要是審美的問題。
二
然而問題並不如此簡單。隨著人類藝術實踐的發展，審美和藝術之間的等值關系漸漸被打破了。我們隨手翻閱壹本《西方藝術史》，便不難發現，在鮑姆嘉登、康德、黑格爾之前及其生活的時代，歐洲的主要藝術作品確乎是或主要是以美的形式出現的，無論是古希臘羅馬時代的雕塑、文藝復興時期的繪畫，還是巴洛克風格的建築、古典主義的音樂，無不以追求和諧為指歸的，這也正是黑格爾使用“美的藝術”這壹概念的原因所在。然而，自從19世紀末、20世紀初的“浪漫主義”和“現實主義”思潮相繼出現之後，原本和諧的藝術世界便被卷入了“崇高”和“滑稽”的歷史漩渦，此後的“現代主義”思潮更是變本加厲地將“荒誕”乃至“醜陋”也壹並拖入了藝術的殿堂。面對著貝多芬的《命運》、羅丹的《老妓》、巴爾紮克的《人間喜劇》、波德萊爾的《惡之花》、畢加索的《格爾尼卡》、貝克特的《等待戈多》，如果我們再用“美”這個概念來形容“藝術”的話，顯然就有些削足適履了。正如論者所言：“藝術和美被認為是同壹的這種看法是藝術鑒賞中我們遇到的壹切難點的根源，甚至對那些在審美意念上非常敏感的人來說也同樣如此。當藝術不再是美的時候，把藝術等同於美的這種假設就像壹個失去了知覺的檢查官。因為藝術並不必須是美的，只是我們未能經常和十分明確地闡明這壹點。我們從歷史的角度，還是從社會的角度去考察這壹問題，我們都發現，無論是過去或現在，藝術通常是件不美的東西。”[3]於是，“美的藝術”這個最早由文藝復興時期的弗郎西斯科·達·奧蘭達用葡萄牙文使用，後被黑格爾用德文發揚光大了的概念便陷入了歷史性的危機。
為了挽救這種危機，從而繼續維系“美學”與“藝術”之間合法性的對應關系，壹些美學工作者便炮制出了壹個“廣義美”的概念。他們認為，“美學”確實是研究“美”的學說，但這個美是廣義的，它不僅包括以和諧為特征的狹義的“美”，而且也包括“崇高”、“滑稽”、 “荒誕”乃至“醜陋”，所有這些都可以稱之為“美學範疇”。然而，正如有學者所指出的那樣，“這個廣義的美的概念與美這個詞語的日常用法毫無關系，因為這樣壹個美的概念是無所不包的（這就表明它的空虛），它甚至把人們在日常語言中肯定會稱之為‘醜’的對象統統囊括其中——因為究竟如何定義壹個術語，這畢竟只能由那個下定義的理論家說了算。”[4]既然“美”和“藝術”之間的對應關系只是偶然的、歷史性的、非本質的，那麽美學將不應是“關於美的學說”，而應該被理解為“藝術哲學”：“壹個藝術家創造出來的藝術品是美的或者醜的，這並不是壹個值得進行哲學思考的問題；值得思考的問題是：藝術家的作品，無論美醜，所具有的想象性和創造性。”[5]這樣壹來，“美學”作為“藝術哲學”已不再是關於“美的藝術”的學科，而關於藝術之“想象性和創造性”的學科。其實，持這種觀點的人在西方已不在少數，“現代美學已逐漸等同於藝術哲學或藝術批評的理論。”[6]
與這種觀點相聯系，也有壹些學者認為，應該回到?sthetik的原初涵義，將“美學”還原為“感性學”：“西文的美學(?sthetik，Esthétique，Aesthetics)壹詞，原本就是感性學。所謂美學，是近代西方人對感性學狹義取舍後的學科定位。美學的濫觴和片面的發展，也是人類不成熟的壹種理論表現。審美文化的貴族化傾向，審美情結的弊端，美學的偏頗，理論研究的狹隘，現當代國際文藝思潮中醜學的崛起，美學的教條化與庸俗化……這些事實都表明，拓展人類的判斷力必須美醜皆審，應當用感性學涵攝、補正和滋潤美學。”[7]
那麽“感性學”的內容究竟是什麽呢？是否如所謂“藝術哲學”那樣，是關於“想象性和創造性”的學科呢？如果是的話，似乎這兩種觀點就可以合流了。然而即便如此，我們仍然會存有如下疑問：第壹，人類的情感問題能夠還原為“感性認識的完善嗎”？第二，“想象性和創造性”能夠涵蓋藝術的本質特征嗎？前壹點涉及到美學能否從哲學認識論中獨立出來的問題，後壹點涉及到美學研究能否涵蓋藝術的本質問題。
三
綜合鮑姆嘉登、康德、黑格爾的上述貢獻，筆者主張采取壹種兼收並蓄的態度。首先，在鮑姆嘉登那裏，我們應該吸收其“美學”的概念，及其對人類感性和感覺能力的關註。因為無論“美學”這個概念如何偏狹，畢竟已為廣大學者所接受；無論“感性”壹詞如何膚淺，畢竟是壹切情感判斷得以發生的前提條件。其次，在康德那裏，我們應該吸收其“判斷力”的精神實質，以及對為人類的情感活動所開辟的獨立空間。因為無論是優美、壯美、崇高、滑稽、荒誕或是醜陋，都是人類的情感判斷，而人類的情感判斷既不同於認識活動也不同於實踐活動，有著獨立的發生機制和學理空間。最後，在黑格爾那裏，我們應該吸收其對藝術問題的關註和執著。因為藝術問題畢竟是美學問題，或者說人類的情感問題最為集中、最為復雜、最為突出的體現。說得概括壹點兒，我們主張把鮑姆嘉登的“名”和康德的“實”，以及黑格爾的“研究對象”統壹起來。這樣壹來，“美學”便成為有關人類“情感判斷力”的學科，它所研究的主要對象是“藝術問題”。
現在，我們將這個邏輯順序反過來加以探討。首先，“藝術問題”的關鍵是什麽？像壹些學者所理解的那樣，是“想象性和創造性”嗎？我認為是，但不全是。誠然，任何藝術品都需要想象性和創造性的參與，然而這種參與的目的不是為了形式上的花樣翻新，而是為了給人制造復雜而精微的情感體驗。盡管這種體驗不壹定是美的，也可能是崇高的、滑稽的、荒誕的、甚至是醜陋的。“托爾斯泰的看法是：‘不但感染性是藝術的壹個肯定無疑的標誌，而且感染的程度也是衡量藝術價值的唯壹標準。’魯迅先生亦曾這樣講過：‘文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感。’這感，當然可以是美感，也可以是醜感、痛感、悲感、怒感、懼感等等。”[8]
那麽，人類的情感是怎樣發生的呢？回答這壹問題，需要我們再次回到鮑姆嘉登有關人之心理活動知、情、意的三分法上來。然而與鮑姆嘉登不同，我們並不認為人類的情感活動只是認識活動的低級階段，而是在康德的啟發下，將情感判斷置於“知”與“意”、“認識”與“實踐”的關系中加以思考。壹方面，情感的產生不是與對象無關的，而是建立在對客觀對象的感覺和認識的基礎之上的。這樣壹來，情感判斷便必然與認識活動發生聯系。另壹方面，情感的產生不是與主體無關的，而是直接與間接地與主體的欲望和意誌相聯的。這樣壹來，情感判斷便必然與實踐活動發生聯系。具體說來，當我們感覺和認識到客觀的對象符合主觀的欲望與意誌的時候，就會產生壹種積極的情感，如美感、崇高感等；當我們感覺和認識到客觀的對象背離主觀的欲望與意誌的時候，就會產生壹種消極的情感，如醜陋感、荒誕感等等。壹言以蔽之，情感來自客觀與主觀、感覺與欲望、認識與意誌之間所形成的必要的張力，而不僅僅是什麽“感性認識的完善”。換言之，情感活動既要與認識發生聯系，又要與意誌發生聯系，它產生於客觀的規律性與主觀的目的性之間所形成的順向或逆向、肯定與否定的關系。
需要說明的是，這種關系是復雜的，其感情的內容也是多種多樣的：有悲的，有喜的，也有悲喜交加的；有愛的，有恨的，也有愛恨交織的；有美的，有醜的，也有美醜並舉的；有陽剛的，有陰柔的，也有剛柔並濟的……。從***時的角度上講，壹部作品藝術價值的高低，在很大意義上取決於其能夠引發人們情感的復雜程度；從歷時的角度上看，人類越往後發展，其藝術作品所包含的情感便越復雜。
如果我們進壹步追問：藝術作品以什麽形式來承載和引發這種復雜的情感呢？是形象！正如不能引發情感的作品不是藝術品壹樣，沒有形象的文本也不是藝術品。這樣壹來，“形象”便和“情感”壹樣，成為藝術作品不可或缺的內容，是藝術的“本質屬性”。其實除了“形象”之外，“概念”也能承載人類的情感，但這種情感往往是明晰的、確定的、簡單的，因而也是不能令人滿足的。從符號學的角度上講，作為“邏輯符號”的概念是人類從具體的經驗中高度抽象出來的，它在獲得明晰性的抽象過程中卻漸漸失去了其原有的復雜性。顯然，這種抽象的結果有利於科學的表述，卻不利於藝術的表達。正是為了還原這種情感的豐富性，人們需要在“邏輯符號”之外用音響、旋律、色彩、線條、動作、姿態等更加原始的形式去編制和創造壹種超越符號的情感形式，這便是藝術“形象”的由來；即使是以語言為載體的文學創作，也要通過辭藻的妙用與疊加、語法的變換與超越等特殊手段，使原有的“邏輯符號”上升為“情感符號”——文學形象。唯其如此，它才能夠產生壹種“言有盡而意無窮”的詩的意味。
說到底，邏輯符號是內涵與外延清晰的、有著固定語法規則的概念系統。它不僅是約定俗成的，而且可以反復使用的。情感形象則是內涵與外延則是模糊的、沒有固定語法規則的象征系統。它不僅必須是獨創的，而且是不能重復使用的。這樣壹來，藝術創作首先涉及的確乎是人的感性經驗的問題，是形象的創造問題，因而是“感性學”的問題。但是，藝術家所獨立創造的、從未使用過得形象何以能夠打動人們的“情感”，產生康德所謂的“無概念的普遍有效性”，這就不僅僅是壹個“感性學”的問題，而要涉及到“判斷力”或曰“情感學”的問題了。
沒有“形象”，“情感”無從表達；沒有“情感”，“形象”毫無意義。前者是“有意味的形式”，後者是“形式背後的意味”。由於“形象”與“情感”就像壹枚銅幣的兩面花紋壹樣是密不可分的，因而“感性學”和“情感學”也是互為表裏、密不可分的，它們合在壹起，稱之為“美學”。
需要說明的是，我們將“美學”視為“感性學”與“情感學”的總和，雖然以藝術為主要的研究對象，但並不排除藝術之外人與自然的情感聯系。同藝術壹樣，這種聯系既可能是輕松的、愉快的、美的，也可能是緊張的、激越的、崇高的，還可能是矛盾的、抵觸的、荒誕的。同藝術壹樣，這類復雜而多樣的“情感”也必須通過“形象”而加以獲得。
從辭源學的角度上講，將“美學”視為“感性學”與“情感學”的總和，並不是沒有根據的，黑格爾就曾明確指出：“‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學。”只是鮑姆嘉登強調了“感覺”而忽視了“情感”，康德強調了“情感”而忽視了“感覺”，黑格爾則在其客觀唯心主義哲學的基礎上把“感覺”和“情感”的問題變成了“理念”的“顯現”方式問題。現在，是應該讓“感覺”和“情感”回到“美學”中原有的地位上來的時候了。
（原載《美學》，2010年第3期）
[1] 參見克羅齊《美學原理?美學綱要》，外國文學出版社，1983年，第167頁，註釋⑧。
[2] 黑格爾《美學》，商務印書館1979年版，第3～4頁。
[3]轉引自朱狄：《當代西方藝術哲學》，人民出版社，1994年，第4頁。
[4]王祖哲《論美與藝術之間不存在本質關系》, 《文史哲》，2003年第6期。
[5]王祖哲《論美與藝術之間不存在本質關系》, 《文史哲》，2003年第6期。
[6]轉引自朱狄：《當代西方藝術哲學》，人民出版社，1994年，第3頁。
[7]欒棟《感性學發微》，商務印書館1999年版，“內容簡介”。
[8] 楊守森《文學：審什麽“美”？》，《文史哲》2008年，第4期。
發布人：student 最後修改日期: 2013-06-04 15:16:59.0
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