當代京劇名家
壹、生
耿其昌(國家京劇院老生名家)
於魁智(國家京劇院副院長)
張建國(奚派老生，國家京劇院三團團長)
陳少雲(上海京劇院麒派掌門人)
杜鎮傑(北京京劇院余派老生)
李宏圖(北京京劇院葉派小生)
張克(天津市青年京劇團楊派老生)
王佩瑜(上海京劇院余派女老生)
二、旦
李維康(國家京劇院京劇名家)
李勝素(梅派青衣名家，國家京劇院壹團團長)
遲小秋(程派青衣名家，北京京劇院青年團團長)
趙葆秀(北京京劇院 著名老旦藝術家)
王蓉蓉(張派名家，北京京劇院壹團團長)
李靜文(武旦名家，沈陽京劇院副院長)
史依弘(上海京劇院著名梅派青衣)
袁慧琴(國家京劇院著名老旦演員)
張火丁(中國戲曲學院教授，著名程派青衣)
趙秀君(天津市青年京劇團張派名家)
李海燕(著名程派青衣，國家京劇院二團團長)
三、凈
孟廣祿(天津市青年京劇團著名銅錘花臉)
楊赤(大連京劇院院長)
四、醜
朱世慧(湖北省京劇院院長，醜角名家)
京劇戲曲諺訣
1、戲曲諺訣：壹臺鑼鼓半臺戲
鑼鼓經是戲曲音樂語言的骨骼，是戲曲表演藝術的命脈，是輔助表演、加強表現力極為有利的手段之壹。演員的表演，如果沒有鑼鼓伴奏，就如同啞巴壹樣黯然失色。反之，就會增強人物動作的力度、分量，使之誇張鮮明、光彩照人。
在舞臺演出中，鑼鼓伴奏有如下作用：
第壹，渲染感情。即將人物在規定情景裏的生活節奏，內心感情節奏，強烈的傳達出來。如《空城計》諸葛亮念白：“……這西城兵將，俱被老夫調遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒?這束手被擒。這這這……”這時鑼鼓奏“亂錘”點子，把諸葛亮此時尋思、焦急、紛亂的情緒和動作鮮明地烘托了出來。
第二，加強表演的誇張、集中，配合動作制造氣氛。
第三，暗示環境，摹擬效果。如表現夜深人靜的環境，就輕擊堂鼓;表現水聲就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門環聲，箭聲等，使效果逼真，意境深沈，達到令人折服的藝術真實。
第四，強化表演的節奏感，完成動作舞蹈化和舞蹈的音樂化、韻律化。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”之類程式動作，是由繁簡不同的成套動作組合而成，為了達到節奏多變，使舞蹈富於音樂化，就需用壹系列不同的鑼鼓組合壹起使用。比如“起霸”就用“四擊頭”、“長尖”、“沖頭”、“撕邊壹擊”、“歸位”等點子。由以上四點可看出，戲曲鑼鼓伴奏對於演員的表演，是何等的重要。真可謂“壹臺鑼鼓半臺戲”了。
2、戲曲諺訣：天地大舞臺，舞臺小天地
任何藝術都是現實生活的反映。沒有客觀的存在，就沒有主觀的反映。“……人類的生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他壹切活動的東西。”舞臺上所呈現出來的壹切，不可能離開外界，必須以客觀生活為藝術反映的源泉。舞臺藝術的真實，是由社會的真實及生活的真實決定的。“因為我們承認總的歷史發展中是物質的東西，決定精神的東西，是社會的存在決定社會的意識……。”當生活的真實，創造成藝術的真實，變為壹種藝術形式，成為壹種意識形態出現時，又反轉來影響生活，促進生活的發展。從這個意義上講，完全可以把“天地”(即社會)比做演戲的“大舞臺”，同時也可以把“舞臺”比喻是“小天地”(即社會的縮影)。
在清同治、光緒年間，北京廣和樓的舞臺左右抱柱上，有壹副黑底金字的木刻對聯，就形象地講出了舞臺藝術與現實生活的關系。上聯是：學君臣、學父子、學夫婦、學朋友，匯千古忠孝節義，重重演出，漫道逢場作戲;下聯是：或富貴、或貧賤、或喜怒、或哀樂，將壹時離合悲歡，細細看來，管叫拍案驚奇。這明確告訴人們，舞臺上反映的壹切，都是生活中的事，都是歷代人民政治、經濟、精神生活的產物。只不過用藝術的形式表現出來罷了。
3、戲曲諺決：話說三遍淡如水，動作三遍不覺美
中國戲曲的壹系列藝術表現手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真與美結合的產物。在實踐中運用起來，應註意其優美、完善、純真、準確的特性。比如壹個身段動作，有時就能使演員富有說服力地表達壹種概念，使身段動作能成為言語的代替品。有時壹句唱腔、壹個眼神、壹個亮相……運用得恰切，就能為舞臺人物美好的性格塗抹上濃麗強烈的色彩，而同時這些不同的表現手段，就像壹顆顆珍珠壹樣閃耀著光彩，被觀眾所喜愛。
中國戲曲具有高度藝術技巧的表現形式，精確、簡練、概括、誇張，富有強大的表現力。任何壹種表現形式，除了給人高度的美感以外，同時要十分生動地表現人物的心情，尤其要能使具體人物在特定情景中表現出特殊的心理活動。
“做忌數見，疊見生厭”，演員在運用許多藝術手段時，要使人找不到壹種表現形式是遊離於人物思想感情之外，而專事博得掌聲的技巧炫弄。比如身段動作，不動則己，壹動就能讓人得到壹個極強烈、極深刻的印象，要使劇場上千的觀眾都能看到和感覺到角色細致的精神活動，這就要求演員在調動藝術手段塑造舞臺形象時，要簡潔、恰切。
藝人常說“話說三遍淡如水，動作三遍不覺美”，再美的表演程式，演員如果壹味無目的地賣弄。觀眾也會討厭膩煩的。同時會由於表現形式的不洗煉，而削弱了其自身的表現力(要說明的是，中國戲曲的程式動作有對稱、重復的特色，那是由三面觀眾的舊的演出形式決定的，目的是為了讓觀眾看清，這與本文所提的賣弄、濫施不同，應做別論)。
藝人說“表演法門，最忌濫施”，演員在使用藝術手段刻劃、表現人物時，不當做的做了，當做的沒做，該做夠的沒做夠，該少做的卻又做多了、做過了……凡此種種都叫濫施。無論唱、念、做、打，多則龐雜臃腫，少則偷工減料，過則失真走味，要做到不多、不少、不過，才算恰到好處。
4、戲曲諺訣：救場如救火
過去戲班中的規矩，向無成文，但演員應盡職責及各種禁戒等則規定極嚴，故戲班之人皆奉之惟謹。有違班規者勢必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨園，永不敘用。 諸多班規中，除少數有迷信色彩或過於繁瑣外，大部分現在仍應繼承、發揚。“救場如救火”就是壹條很好的班規。
戲曲為綜合藝術，集體性很強。在演出前或演出中難免出現壹些意外的事故。諸如演員未到、受傷、生病以及其他事故。這時其他有關的演職員就要服從分配，臨時頂替(稱鉆鍋)，把演出過程中(或臨近開演之前)突然出現的事故，看成如救火壹樣的嚴重、急迫，因而也要求演員如救火壹樣義不容辭，奮不顧身，丟掉個人的私心雜念，從全局出發，維護藝術的完整性。多年來，這已成為戲曲演員的壹種道德要求了。
據說壹次“富連成”社在廣德樓演出《三疑計》，演丫頭翠花的演員李連貞誤場未到，肖長華先生正著急之際，恰巧於連泉(筱翠花)去廣德樓找老同學劉連湘，於是劉推薦給肖長華，於連泉臨場替演成功，被葉春善發現大為賞識，1912年於連泉所在班社“鳴盛和”科班解散，於被收入“富連成”社，肖長華、葉春善二位先生，就根據於當初救場時演的人物——翠花，給他起了個藝名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。
5、戲曲諺訣：壹天不練手腳慢，兩天不練丟壹半
基本功是打開表演藝術寶庫的鑰匙，中國戲曲向來強調基本功的鍛煉，稱為“功底兒”、“幼功”。要成為壹名優秀的戲曲演員，條件是多方面的。除要不斷的通過舞臺藝術實踐來得到鍛煉和提高外，另壹個重要環節即要不間斷的，刻苦的進行基本功的練習，要打好紮實的基本功的基礎。平時人們常說“臺上幾分鐘，臺下千日功”，“ 功夫要練好，壹年三百六十早”，“ 平時練，急時用，平時松，急時窮”，往往壹個藝術作品的成功，不僅是它的思想內容正確和情節的曲折動人，而表演藝術家膾炙人口的藝術技巧和淋漓盡致的表演也常常會使作品的思想、人物深深的印在觀眾的心中。而這些藝術技巧，則是從深厚紮實的基本功的基礎上獲得的，“基本功是打開表演藝術的鑰匙”。
任何事物都有它的客觀規律，基本功也如此。正像荀子在《勸學篇》中所寫的：“不識跬步，無以至千裏。不積小流，無以成江海。騏驥壹躍，不能十步，駑馬十駕，功在不舍。”基本功的練習，不可能設想在壹朝壹夕就會收到立竿見影的實效，要由淺入深，由簡到繁。要“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”進行不間斷的苦練，久久為功，循序漸進。不能壹暴十寒。同時還必須使自己練得的功夫發揮應有的作用，把它變成有生命的藝術表現技巧。
常說的“壹日不練自己知，兩日不練街坊知，三日不練觀眾知”，“ 隔日不唱口生，三日不練手生”，“ 臺上好聽好看，臺下千遍萬遍”，“ 閑時置下急時用，急時抓來不管用”等等諺訣都是指此而言的。
烏蘭諾娃曾說過：“舞蹈這種藝術是要求無休止，永不松懈的艱巨勞動的。”這也就是藝人說的“常唱音動聽，常念口裏清，常做神形準，常練身子靈”。 烏蘭諾娃還說：“在我開始舞蹈生涯之初，技術占了我的主要的註意力，占了我絕大部分的時間和精力。”“只有當表演者出色地掌握了舞蹈技術——從無可疵議的節奏性和造型美，到求得舞蹈的和諧性，也就是求得動作連續性和自然的銜接以及流水似的轉變的能力的時候，只有在這個時候，舞蹈才能表現出偉大的感情來，舞蹈才會是概括化並富有詩意的。”
6、戲曲諺訣：藝不輕發
“藝不輕發”包括兩方面的內容。壹首先，演員在舞臺上不要為了討好觀眾，單純追求劇場效果，而輕易地賣弄技術技巧，破壞了藝術的完整性。如有些演員在臺上不管劇情的需要，人物的感情，壹味耍花腔、“灑狗血”，直到觀眾叫了“好”為止。“藝不輕發”即要求演員在舞臺上要認真嚴肅，從戲劇的整體出發，對觀眾負責，對藝術負責。
再者，即告誡演員，要熟練地掌握戲曲藝術的各種技術技巧，做到舉手投足準確無誤，唱、念、做、打隨心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁難的《三江越虎城》全劇四五次槍花下場，都做到了穩、準、狠、脆、快、率，幹凈利索。真正達到了“藝不輕發”的要求。
沒有練到家的技術，不能輕易拿到臺上使。要做到以上兩點，演員必須有嚴肅的創造態度，同時要不斷加強藝術修養，勤學苦練。
7、戲曲諺訣：寧穿破，不穿錯
戲曲中的人物，都有固定的扮相。穿什麽服裝，都是根據人物的年齡、身分、性格、地位、文武官職而定的。如戲中帝王將相、文官武將穿的龍袍(稱蟒)，就繡著兩種圖形——“團龍”、“行龍”。壹般文職官員規定應穿“團龍”蟒，武將官員應穿“行龍”蟒，有“文團武行”之說;蟒上繡織的龍爪也是與劇中人物的身分有區別的。除了身坐龍位的皇帝應穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戲中規定，表示身分高、氣派大的人物應穿紅色蟒，像《黃鶴樓》、《甘露寺》裏的劉備，《擊鼓罵曹》、《陽平關》裏的曹操都是。可是劉備在《連營寨》哭靈唱“孤王也穿白綾襖”時，就應脫去紅蟒換白蟒。此外，壹直穿黑蟒的包拯，演《鍘判官》下陰曹壹場戲時，就得改穿白蟒，表示陰陽顛倒。
還有，戲裏規定威武人物穿綠蟒。如《潞安州》裏的陸登，《斬經堂》裏的吳漢，《大興梁山》裏的關勝。可是，《二進宮》裏的楊波和《審頭》裏的陸炳兩個文官也應穿綠蟒，何也?乃因楊是兵部侍郎，陸坐錦衣衛大堂，職位都是文中帶武的緣故。
臺上不能賣闊。服裝破舊壹些沒關系，決不能圖新麗、華艷，不管人物身份而離了“譜”。演員應遵守“寧穿破，不穿錯”的藝訣，該穿蟒的不能穿官衣，該穿素的不能穿花的。壹穿錯了，就破壞了劇情、人物。
著名京劇演員鄭法祥，過去在上海齊天舞臺演連臺《西遊記》，有壹次資本家黃楚九為了以華麗的行頭招徠觀眾，買了全新的孫悟空服裝，因為不符合所扮演的人物，鄭壹件也沒穿，寧穿舊的;表演藝術家蓋叫天成名之後，蜚聲南北，但演武松這壹角色時，仍穿壹身舊的青褶子、衣褲，始終從武松這壹特定人物出發，從不炫耀演員本人。這種從人物出發，忠於藝術.對藝術負責的精神堪稱楷模。
京劇的.主要流派
正旦
王派：以王瑤卿為代表，代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》。
梅派(花衫)：以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水鬥斷橋》、《奇雙會》、《遊園 驚夢》、《穆柯寨· 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。
程派(青衣)：以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等。代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒冢》、《青霜劍》、《碧玉簪》、《春閨夢》等。
尚派(刀馬旦)：以尚小雲為代表，主要傳人：尚長麟、吳素秋、楊榮環等。代表劇目有雙陽公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天門、秋胡戲妻、二進宮、花蕊夫人、峨嵋劍等。
張派:以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩文會》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。
花旦(小旦)
荀派：以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長榮等。代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯》、 《辛安驛》、《十三妹》等。
筱派:以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來、陳永玲、崔熹雲、李丹林等。代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽河》《戰宛城》《大劈棺》《荷珠配》《壹匹布》《馬思遠開茶館》等。
老旦
龔派:以龔雲甫為代表,代表劇目有 《金龜記》、《遇皇後：打龍袍》、《遊六殿》等。
多派:以李多奎為代表，代表劇目有《望兒樓》、《遇後 龍袍》、《釣金龜》等
老生
譚派:以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增 譚正巖等。代表劇目有定軍山等。
馬派:以馬連良為代表，唱腔瀟灑飄逸世稱馬腔，且精於做工與念白，代表劇目有借東風、淮河營、四進士等。主要傳人言少朋、馮誌孝、張學津等。
麒派:以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等。代表劇目：斬經堂、追韓信、打嚴嵩、四進士、徐策跑城、華容道、趙五娘、封神榜、九更天。
余派:以余叔巖為代表，為之後京劇老生行當聲腔藝術做出了極大貢獻，唱腔空靈，韻味綿長，擅用腦後音，代表劇目搜孤救孤、摘纓會、定軍山、戰太平等。主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。
高派:以高慶奎為代表。高派傳人有高世壽，李盛藻、 李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再傳弟子辛寶達、李文林、倪茂才、吳平、 張躍孚等。代表劇目有：《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽樓》、《連營寨》、《胭粉計》、《七星燈》等傳統劇目。高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國記》、《掘地見母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、 《贈綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢》、《八搜鄒應龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮》、《三打祝家莊》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現代戲《白雲紅旗》、《節振國》、《楊振宇》等。
言派:以言菊朋為代表，代表劇目有《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《賀後罵殿》等。
楊派:以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等。代表劇目有空城計，碰碑，烏盆記，文昭關，捉放曹、擊鼓罵曹等。
奚派:以奚嘯伯為代表，代表劇目有《白帝城》、《範進中舉》等。
武生
楊派：以楊小樓為代表，代表劇目有《長阪坡》、《挑滑車》、《鐵籠山》、《狀元印》、《八大錘》、《艷陽樓》、《連環套》、《駱馬湖》、《安天會》、《林沖夜奔》、《寧武關、《麒麟閣》等。
尚派：以尚和玉為代表，代表劇目有《艷陽樓》、《鐵籠山》、《長阪坡》、《伐子都》、《金錢豹》、《收關勝》等。
蓋派：以蓋叫天為代表，代表劇目有《武松打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水灘》、《壹箭仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。
李派：以李萬春為代表，代表劇目有《武松打店、《武松打虎》、《火並王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》等。
少派：以李少春為代表，代表劇目有《打金磚》、《霸陵橋》、《野豬林》、《戰太平》、《定軍山》、《斷臂說書》、《珠簾寨》、《挑滑車》、《兩將軍》、《長阪坡》、《三岔口》、《十八羅漢頭悟空》等。
小生
姜派：以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤、於萬增等。
葉派：以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。代表劇目《羅成叫關》、《轅門射戟》、《群英會》。
俞派：以俞振飛為代表。
大花臉(銅錘花臉)
金派：以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《禦果園》等。
裘派：以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長春 (京劇)、康萬生等。代表劇目有《赤桑鎮》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉(架子花臉)
郝派：以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花蕩》等。
侯派：以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風寨》等。
醜角(三花臉) ：代表人物有蕭長華等。
京劇界著名演員：
道光時代三鼎甲：程長庚、張二奎、余三勝。
後三鼎甲：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。
同光十三絕：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫雲、程長庚、徐小香、時小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。
四大名旦 :梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生。
四大須生 :二十世紀二十年代四大須生：余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良;二十世紀三十年代四大須生：余叔巖、言菊朋、馬連良、譚富英;二十世紀四十年代四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。
須生及流派:程長庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、余叔巖、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。武生及流派:楊小樓、尚和玉、李萬春等;凈角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。
綜上所述，是有關京劇主要流派的壹些知識的普及，希望廣大戲曲愛好者***同研習和普及推廣;以弘揚國粹傳承、振興京劇發展而努力。
京劇音樂小常識
京劇音樂常識：碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調中專有的壹種唱腔板式，其作用相當於二六板唱腔在西皮曲調中的作用，偏重於敘述。
碰板有2／4拍節和4／4拍節兩種節奏形式，2／4拍節的碰板實際上是簡化或省略了開唱過門的二黃原板；4／4拍節的碰板則是簡化或省略了開唱過門的二黃慢板。碰板唱腔壹般僅在結尾有大拖腔，演唱中間沒有大拖腔，因此，也沒有大過門的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內容時，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》壹劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營，在壹大段念白念到“千不念萬不念，念妳我壹見如故”時，接下去的“是三生有幸”，則不用開唱過門，徑直轉入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》壹劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時，所唱“我不怪爾公差奉行命令”壹段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂常識：流水板和快板
流水板和快板在傳統戲中也是僅西皮曲調中才有的板式，它的節拍為四分之壹。
流水板的演唱速度較二六板快，實際上是二六板曲調的緊縮簡化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點更突出，同二六板不同的是，它在敘事過程中情緒較為激動。如《玉堂春》壹劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之後，及至敘述沈延齡的糾纏經過時，心情激動了，於是轉唱成“那壹日梳妝來照鏡”的流水板；快板表現的情緒更為激動，如《鍘美案》壹劇，包拯好言勸解陳士美認下他的妻兒，陳士美執意不肯相認，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節奏的加快、語調的加強，激化了戲劇矛盾。“快板”的對口唱，具備表現雙方激烈爭論情緒的特殊功能，如《武家坡》壹劇薛平貴與王寶釧的對口快板。流水板及快板的開唱過門較短，有的可以省略過門，接鑼經起唱，演唱時，句與句之間沒有長過門的間奏形式。
京劇音樂常識：二六板
二六板唱腔的節拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎上加快並簡化衍生出來的。在傳統戲中，只有西皮的曲調有二六板的板式，二黃曲調沒有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重於敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分。《空城計》壹劇諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”壹段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實是空城的壹個敘述性唱段，表現了諸葛亮從容鎮定的瀟灑風度；《武家坡》壹劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”壹段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時光，指責了薛平貴的負義行徑。
二六板唱腔的開唱過門壹般很短，有二拍子的開唱過門，如上述《空城計》的二六板；有壹拍子的開唱過門，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第壹句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時有身段相配合，它的開唱過門較長，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽虞歌”壹段，其較長的開唱過門是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問沒有長過門的問奏形式。