在壹間塵封了三十年的公寓裏，美麗的香港地產經紀(章小蕙飾)，高雅的日本貴婦(松板慶子飾)，及壹位韓國神秘女郎(河莉秀飾)，圍繞著憂郁的攝影師Sho，以及癡情的警察(吳嘉龍飾)發生了壹個個生死纏綿的情愛故事……
華服素顏
《桃色》有壹張濃妝艷抹的臉。畫面炫墨弄彩得極盡奢華，大塊出位的顏色肆意地塗抹上壹切物事和影像，好像患上某種妖艷的痼疾。楊凡不僅是導演，也是個毫不吝惜顏料的畫家，在某種意義上鏡頭被他當作了畫布。從那個河莉秀獨自在房間裏等待情人的鏡頭便可窺壹斑，猩紅的胭脂浸染在女人凝脂般的臉頰，褐藍色的床罩被胡亂拉扯過來掩住胸口，橫條紋路深淺疊迂，與老虎形狀坐椅上的黑黃斑皮相呼應。虎是獸中之王，它被設計成壹把座椅，張著血盆大口的虎頭變成了扶手。這當然是個與性有關的危險信號，女人的駕馭感和主動權赫然言表。大紅色的床單隱隱飽含著邀請和騷動，預示著下壹刻的風雨欲來。纖細莖葉的花飾燈具散發出迷離的光暈，在梳妝鏡的折射下，讓人感覺房間更為逼仄和擁擠，仿佛情人貼緊身體時胸腔的沈悶和窒息。桌臺上零碎而整齊的擺設精致昂貴。女人烏黑的長發披瀉在赤裸的背部，神情安然。這無疑成功地架設了壹個情欲流轉的空間，有著種種確定的澎湃激情，又有著種種無法確定的欲望姿態。在後來有女人輾轉出現的房間裏，家具、窗簾、墻壁等關鍵符號都被納入深沈的暖色系，尤其是紅色，簡直鋪天蓋地。而《桃色》中任何壹個女人，穿著各種顏色的衣裙，在房間裏穿梭來去，巧笑倩兮，都是眩目的搭配，熱烈的融合。
《桃色》中尤物們的臉孔個個不見素面、艷若桃李，冰銀或冰藍色眼影以及朱紅唇彩之下，雙腮潤紅。頭發或用發膠高高塑成鬢，或俏麗地卷曲在耳畔，或自然曳肩。有的時候佩戴大枚的花樣耳飾，踩上細細的高跟鞋。身軀被包裹在華美的寸縷中。松阪慶子其中就有壹套裝束是嫩綠色的低胸短裙，旗袍小立領，外罩壹層紫色花朵的緊身薄紗，指甲晶亮，春光旖旎。
《桃色》中男人出現時的畫面則是迥異。楊凡沒有再妖嬈如作油畫，而是倏地靜默下來，仿佛握了壹支木頭鉛筆，手指上沾染鉛屑，在如同微雨的沙沙聲裏畫起素描。比如Sho下巴上的胡茬，舒適的白色背心，壹切如此簡潔恬淡。他們在光線明亮的空間相對，吳嘉龍站在滿是落葉的地面上擡頭仰望，Sho在房間裏獨自拍攝……楊凡在描摹男人時是輕快明亮的，沒有擁擠的顏色，有的是最柔和本真的配搭，但不妨礙那些曖昧和誘惑的分子仍在空氣裏漫溢流淌，壹切都在發酵和醞釀，像滂沱大雨過後的青草味道，壹如他自己措手不及的沈浸。
畫中春光
當那張赫然醒目的廣告牌在過海隧道招搖過市時，《桃色》中膨脹的欲望已經對公眾伸出了隔靴撓癢的手指。畫中回避下面孔，只留下軀體。這無疑是設計者的高明之處。人在為情欲侵蝕的時候，五官會無法自控地出現扭曲和痙攣，那最私隱，最純粹，也最為醜惡；如同原罪的壹種。而剩下單純的肢體表演，則更富有舞臺劇式的魅力。女人高擡的長腿，裙底春光若隱若現，束緊的薄袍可以使任何男人血脈賁張。她是背靠著墻壁的，這隱喻著內心有所倚仗，當然我們暫且無法探測這份驕傲感從何而來，但她確實有股篤定自己掌控全局的氣息。大紅色的高跟鞋是個危險而熱情的信號，鞋跟纖細欲折。她幾乎是帶著挑釁的意味面對男人。而男人的身體微微有些伏屈，沒有最恰到好處的重心和支撐，氣質也自然無法閑適，他的手指搭在女人的膝蓋部位，力道不重，似有猶豫，又傳達出壹種欲拒還迎的訊息。這個鏡頭明顯流露的是壹種獵人與獵物的關系，雙方都在伺機而動。
至於松阪慶子和章小惠的戲，沒有預想中的半掩琵琶，相反兩個女人在戲中簡直魅惑到了骨子裏。松引領章碰觸自己時臉上流露的興奮和沈溺，與章的疑惑和躑躅形成鮮明對比。己過天命之年的松仍舊老辣惹火，放浪形骸已被她演繹成為壹種無法抵擋的風情。而章的俏麗短發、黑色吊帶裙仿若情竇初開的少女，面對畸形而刺激的情欲涉水試探，小心翼翼，然而內心卻似乎也在等待著華彩的奏晌，並準備讓自己毫不猶豫地縱身撲入。
不管是《美少年之戀》中的尹子維，《少女日記》裏的鄧浩光，還是《遊園驚夢》中的吳彥祖，和《妖街皇後》中的林偉亮以及美國水兵……—這些形象俊朗高大健碩的男演員，都無壹不在楊凡的電影中層露過他們絕美的形體，而楊凡也把這種強烈的個人審美，滲透到了影片的整體情緒中，譬如激情澎湃得近乎原始的情愛場面，和壹些沖淋時的嬉戲等，即便在《少女曰記》這麽純情的影片中，也頗有用心地設置了諸如沙灘、遊泳池和舞蹈房這樣的場景，借機展示主人公的健美。不過較之後來的野性，那個時候還顯得很陽光和樸實，但已經呈現出了壹點自溺的癡迷。當然這些大都為模特出生的新面孔，也正是從這裏開始走紅銀幕的。而在楊凡近來影片中幾次擔任畫外配音的林青霞，更是看好這次參演《桃色》的日本超級模特Sho未來在影壇的大好前景。不過與之前的型男相比較而言，這個日本模特雖然留著壹臉絡腮胡須，形象頗似竹野內豐，但總體上還是感覺過於幹凈和瘦弱。而另外壹個男演員吳嘉龍，卻是實實在在標準的楊凡電影中的男性角色，強有力的手臂，結實的肩膀，闊厚的胸肌，無壹不彌漫出壹種雄性的陽剛之氣。雖然曾有傳聞，其父吳耀漢壹度反對他飾演激情戲很多的男壹號，才換成了現今的角色，但是看看吳嘉龍之前拍過的寫真，就會知道赤身裸體對他也並非頭遭，從這壹點看來，很難保證他不會在這部極具爭議的影片中，利用壹下自己的身體本錢搏個出位了。
但是與男性相比較而言，楊凡對女性的審美卻壹直不那麽明明顯和獨特，特別是在早期的時候，雖然也捧紅了幾個像張曼玉、鐘楚紅這樣如今的大牌，但是那時對她們形象的塑造和性格的刻畫，卻是主要來自影片的故事本身。直到《妖街皇後》中，他才在造型上濃墨重彩起來。繁復華麗的室內裝飾，色彩艷麗飽和的假發和濃妝；誇張多變招展打眼的服裝等，都顯現出另外壹種歌劇臉譜式的美麗妖氣。此外楊凡還不時流露出壹種復古的偏好，譬如《少女日記》中出現過的那種帶氣囊的香水噴器，也在《妖街皇後》中被用到。雖然只是壹個小的細節，而且在《少女日記》中恐怕還是無意為之，但在《妖街皇後》中，則不能不說是別有壹番心思了，這個道具與影片的邪氣有著恰如其分的吻合。至於這次傾力打造的《桃色》，也明顯可以看出是在這壹風格上的強化，先不說這個塵封三十年的老宅，有多麽龐大的可供現代加復古的設計之處，單看章小蕙、松阪慶子、河莉秀，這三個不同味道的女人以如何百變的造型出場，就足以點燃整個銀幕。但所謂“女為悅己者容”，在追求真愛的迷途中，她們那被異化的如妝的容顏，與背後隱藏的懼怕傷害的內心，卻也有著讓人傷神無盡的對照的理解。而濃妝的殘褪和潰落，則又極富張力地隱喻了另壹個世界的決堤。
楊凡三色
楊凡自小成長於中國香港臺灣兩地，有著良好的教育背景，早年畢業於聖寶羅書院，年輕時遊歷歐美各地，修研電影及攝影專業。在其早期的攝影作品(如《壹個攝影家鏡下的巴黎》、《少年遊》等)中，他的這種流浪的氣質和中西混雜的人文氣息，得到了充分的體現。而在這之後開始的電影導演生涯，更是沿襲並發揚了他這壹時期的本色。《少女日記》是包括楊凡、陳萬輝在內的眾多主創人員的“第壹次”，講述壹對男女簡單的相遇、傾心、錯位和別離；畫面幹凈格調清新，無論在室內還是室外，都用上了強烈的燈光照明，使得童話般的意境呼之欲出。而在這之後，楊凡的電影便在很長的壹段時間裏，以唯美和浪漫的格調著稱影壇。他和亦舒合作創作的《玫瑰的故事》、《流金歲月》等影片，更是當年香江紅極壹時的愛情經典；“家明”系列創造的那些英俊、不茍言笑、書生氣的男性形象，堪稱當時許多女子心中的白馬王子模板。
但是在這之後，不知是電影的外部境遇發生了變化，還是楊凡的個人內心的悄然轉變，他的電影風格發生了極大的逆反和顛覆，異色和畸戀(如《美少豐之戀》、《遊園驚夢》等)竟然壹下子成了他關註和焦慮的重點。可熟悉楊凡電影的人，還是能夠發現無論在藝術手法，還是影片的質地上，這些電影都較前期的“童話”和“散文”更加的成熟和具有責任感，他和陳果合作的《妖街皇後》就是這壹特殊時期最為不可多得的佳作，在技術層面，它的場面調度和人物設置更加的繁雜，而在思想和情感方面，也走出了以往的青澀和單薄，變得異常的厚重和深沈，雖然用的都是不知名或者非職業的演員，但形象卻無壹不是異常的豐滿和真實。無論是那些被話劇風格化的人，還是那個心思無邪開朗自足的阿蓮，都被賦予了不同側面的生活質感和層次。黑街是壹個邊緣的群落，但是在混亂不堪的生活和光怪陸離的現象背後，小蓮最終看出了不壹樣的人生意蘊。
楊凡不是壹個多產的導演，壹方面由於他在藝術風格上追求細節和個人想像的完美，另壹方面則由於，在壹段時期的創作之後，他常常會出現壹個轉型的平臺期，那麽如果將前面歸納為“本色”和“異色”期，那麽《桃色》則代表了他對之前情愛的進壹步彰顯，不過也許現在說它將開創楊凡本人，或者香港電影新的“桃色期”還為時過早，但是起碼有壹點我們可以欣喜地看到，香港的情愛電影開始出現了這樣優質的創作。而在這個基礎之上，則更讓人期待出現韓國情愛類型片那樣的繁榮。