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越劇簡介
在中國戲曲的百花園裏，越劇是盛開在江南的壹朵奇葩。她以細膩的表演，委婉的唱腔和優雅的風格，令人陶醉。越劇雖然從誕生到現在還不足百年，但已是繼京劇和梆子之後的全國第三大劇種，也是浙江省內流傳最廣，深受歡迎的第壹大劇種。
越劇起源於浙江嵊州農村。最早是貧苦農民為了生計，使出善唱民歌小調的本領，沿門唱書以乞求施舍。後來，唱書進入城鎮、茶樓、大戶人家的廳堂，最後轉為上臺演出，這標誌著越劇的誕生了。
20世紀20年代後，越劇從浙東山間走出，進入寧波、杭州、上海等城市。民間藝人不斷創新，使越劇形成嶄新而又獨特的音樂風格，被廣大觀眾所喜愛和接受。在當時的上海，越劇風靡壹時。
20世紀40年代開始，以袁雪芬為代表的越劇姐妹，為了抗日救國，振興中華，樹起新的越劇的旗幟，對越劇進行了大膽的革新。根據魯迅小說《祝福》改編的越劇《祥林嫂》，使越劇表演的題材內容有了突破性的改變。為籌集資金自建劇場《山河戀》義演，匯聚了“越劇十姐妹”，在越劇史上寫下光輝的壹頁。
新中國成立後，越劇走上了全面繁榮發展之路，流派紛呈，名人輩出。《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《紅樓夢》、《碧玉簪》等優秀劇目不斷湧現，還被拍成電影，在全國各地放映。
進入20世紀80年代以來，越劇新秀不斷崛起，出現了以茅威濤為代表的“小百花”和許多優秀劇目，如《五女拜壽》、《漢宮怨》等，標誌著越劇又壹輝煌時代的到來。
越劇起源
越劇發源於浙江嵊縣。它位於紹興南鄰，東有高聳雲霄的四明山，西有陡峭險峻的太白山，富有神話色彩的天姥山在嵊縣的南面，北面則是巍娥的雩山。清澈的剡溪穿過群山註入曹娥江。嵊縣古稱剡縣，有悠久的歷史和豐富多采的民間文藝。溪山相映如畫的秀麗景秀景象，在東南山水中久負盛名。古人稱這裏“氣聚山川之秀，景開圖畫之奇”。謝靈運、李白、杜甫、白居易、王維、陸遊、蘇軾、王安石、歐陽修、湯顯祖、袁枚等傑出詩人，都曾赤到這裏遊歷，並留下了膾灸人口的詩篇。在嵊縣壹帶，流行著“看牛山歌”、“三番十二朗”、“搖船調”等民間音樂，“轅門”、“十番”“繡球”等大型器樂，布龍、草龍、高蹺、跳無常、舞獅、劃龍船、仙鶴舞、翠瓶舞、回頭拜、大頭等民間舞蹈，還流行著紹興大班“紫雲班”、“新昌高腔”、“東陽灘簧”、“余姚灘簧”（即“鸚歌班”）等戲曲。徽戲和本地道士班組成的“目蓮戲”、“孟姜班”以及佛曲“宣卷”等也很普遍。這些紮根在群眾之中的藝術形式，五光十色，是越劇產生的肥沃土壤。
越劇的前身“落地唱書”。這是壹種當地群眾喜聞樂見的說唱。這種說唱，最初是由民間藝人金其炳創造的。金其炳是嵊縣西鄉馬塘村人，原是個農民。壹八五二年的壹天，他在田頭曬谷場上唱幾句新聞，每句的尾部都帶有{工尺普}上的{四工合上尺}幾個音，作為襯音拖腔。這種唱法，有點類似佛曲“宣卷”中每唱壹兩句就宣壹聲佛號“南無佛，南無彌陀佛”。不過，唱的內容都是日常生活中的所見所聞，與佛無關，拖腔不能宣佛號，於是用上了{四工合上尺}。群眾覺得曲調簡潔流暢，靈活動聽，便紛紛向金其炳學，不少人還正正經經地拜他為師。金其炳教出的壹些徒弟，日後都成為有名的唱書藝人。這種曲調，就稱為{四工唱書調}。 唱書，起農民的壹種自娛性的形式，勞動之後，用唱書來進行娛樂，稱為“田頭唱書”。壹八六零年前後，自娛性開始改變了。為什麽呢？原來清朝 *** 由於加緊鎮壓太平天國起義，進壹步加重了田賦捐稅，農民生活更加困苦。貧苦的各破產的農民為了謀生，開始用唱書作為彌補經濟厄的手段。那時是壹個人單獨出門，大門，左肩背壹個幹糧袋，手裏拿壹根長長的旱煙袋，敲著門檻作伴秦。沿北京時間賣唱，乞討年糕、粽子。從秋收之後到第二年清明播種之前，是壹段農閑時期，會唱書的農民紛紛外出，從本縣漸漸流入附近的東陽、義烏、桐廬壹帶。
唱的內容壹是小段，多是吉利話，當地叫“彩話”，譬如到了壹家商店門口就唱“南貨老板發大財，金銀財寶滾進來”之類；壹是農村生活中的小故事，如《蠶姑娘》，唱姐妹二人在養蠶中的樂趣，《繡荷包》，唱美多嬌和趙文標的熱戀。後來，唱書藝人丟掉了旱煙袋，改用毛竹做起的尺板和毛竹做的篤鼓來伴奏，又從壹人單獨唱發展兩個人搭檔，主唱者拿尺板，稱上檔，幫唱者拿篤鼓，稱下檔，這個時期，稱為“沿門唱書”。“沿門唱書”主要是在農村裏，幾年之後，民間藝人逐漸進入城鎮茶樓，並且與茶樓訂好合同，有了相對穩定的演唱地點。這時“沿門唱書”便 發 展 為 “落地唱書”。演唱的形式也相應地起了變化：主唱者前面放著壹個案桌，邊說唱邊用手壹些簡單的動作，幫腔的人在案桌旁邊，以尺板、篤鼓伴奏，並和以尾腔。由於聽眾成分變成城鎮居民，而且不只是壹家壹戶，演唱的內容如仍是壹些通俗的小段便不能滿足聽眾的要求，於是增加了壹些反映古代的生活的大書，包括才華佳人的愛情故事和帝王相處理軍國大事的故事，俗稱“武書”。當時有“文書走田莊，武書進茶坊”的說法。演唱長篇高，幫腔呆板，比較單調。藝人們在實踐中尋求新的曲調。
壹八 *** ，藝人金藝堂在余杭縣葫蘆橋茶樓唱書。唱書之余，他還要修鞋子。壹次，他修鞋時聽到“湖州三跳”藝人賣唱，曲調比較舒緩，幫腔也較靈活，就耐心地聽，偷偷地學，把“湖州三跳”的長處吸收過來，融化進{四工唱書調}之中，部幫腔用“呤嚇呤呤嚇”，所以稱{呤嚇調}。由於這種曲調吸收了“湖州三跳”的成分，所以藝人們又稱之為“湖調”。這種曲調，唱長篇書目比較靈活多變，適應性和表現力也較強。嵊縣的藝人以剡溪為界，分為南、北兩派，雖然***同奉金其炳為祖師，但演唱風格各有不同。{呤嚇調}在 實踐中也發展成{呤嚇南調} 和 {呤嚇北調}。{南調}比較粗獷激昂、爽郎明快，旋律進行多跳躍跌宕，書目多從民間故事和民間戲曲中翻來，如《烏金記》、《桂花亭》等。{北調}則比較委婉舒緩，發音講究音準確和口形變化，板式和曲調吸收了多方面的長處，比較豐富，變化較多，曲目則主要從“傳書”如《珍珠塔》、《七美圖》、《倭袍》等中翻編。到二十世紀初，演唱形式又有了發展：演唱時，主唱者先拍凈木，念定場詩；唱書不但伴以身段動作，還根據故事中人物的身分區別出生、旦、凈、末、醜五色嗓音。伴唱的人除幫腔外，還插入簡短的對白；位奏也增加了“三跳板”。這時，稱為“臺裏書”或“走臺書”。以“田頭唱書”到“沿門唱書”“落地唱書”，直到“走臺書”，曲調逐漸豐富，表演成分增加，戲劇色彩日益濃厚，為越劇的誕生準備了條件。壹九零六年清明前的壹天，嵊縣的壹批南派藝人在於潛縣臘瓶村附近的茶樓唱書。當地的群眾說：“妳們又會做身段，又能分五色嗓音，何不上臺演演看！”藝人們答應試試看。群眾在臘瓶五村的曬谷場上用稻桶、門板搭起了露天舞臺，並主動借給他們竹布衫裙和女人用的脂粉，讓們們“清水打扮”起來。第壹天演出的是《十件頭》、《倪鳳扇茶》演員有錢景松、李世泉；第二天演出了《賴婚記》、《繡荷包》又加 入了袁福生、高炳火、李茂正、金世根。 這消息很快傳到了余杭唱書的北派藝人那 裏。他們有四個班***九個人，住在壹戶陳姓人家。年紀最輕的的馬潮水提出也演演戲試試看，被師父打了壹個耳光。但是，陳家也勸他們演，別的藝人也有興趣，於是便 分派角色，會聚串戲，演出了《珍珠塔》。
那時的唱書藝人，幾乎都是半農半藝。清明節到了，大家都從外地趕回家種田。曾在於潛縣臘瓶五村演出的錢景松、李世泉、高炳火等回到故鄉嵊縣東王村，講起在外面演出的情況，當地群眾覺得很新鮮，紛紛要求他們在本村演出。三月初三清明節這天晚上，大家在東王村的香火堂門前搭起壹個臺，從本村人家借了服裝。有位新結婚的媳婦還拿出自己的嫁衣。錢景松、李世泉、高炳火、袁福生、要茂曾、倪生標、何有興等七位藝人演出了《十件頭》、《雙金花》。第壹天演完，群眾興高采烈，第二天仍要他們演出。“嵊縣人自己能演戲了！”這消息不脛而走。第二天演出時，周圍各村有許多人趕到東王村觀看。香火常前人山人海，擠得水泄不通。接著，臨近的東山村、沈家村都請他們去演戲。演了兩天之後，東王村又讓他們回來在本村再演。然而，就在這時，壹場風暴來臨了。
原來，東王村離甘霖鎮只有三，四裏路。甘霖鎮又叫“兩頭門”，在嵊縣算得上壹個大鎮。鎮上有個大惡霸，叫萬金煥，擔任團練，控制著壹支地主武裝。他手下有十八個“空手人”，都是兇惡的流氓打手，在這壹帶橫行霸道，魚肉鄉裏。他聽東王 村有人竟然自己演起戲來，事先又不向自己投帖子送禮，揚言要給東王村壹點厲害看 看。誰都知道，這家夥心狠手辣，魚這樣的話會給東王村帶來什麽後果。然而，東王 村的群眾並沒有被嚇倒。他們憤憤不平地說：“演戲犯了什麽罪？”藝人們從沈村回 到東王村後，還要不要演？照樣演。可是，對惡霸萬金煥的威脅，也不能等閑視之。 這時，東王村有個叫李海法的站了出來。李海法是個有學問的人，經常到紹興，杭州 等地方走動，接觸過“同盟會”、“光復會”的人士，接受了孫中山提出的“平均地 權”的思想，很有正義感，算得上壹個有開明思想的士紳。萬金煥之流背後罵他是 “烏帶黨”，但見他與上面官府有來往，也不得不懼他三分。李海法因事外出，沒有 看到香火堂的第壹次演出；不過，他回家後，聽女兒講了演出的詳細情況，又聽說“兩頭門”的惡霸要來逞兇，便和村裏人商議，做好準備。村裏的群眾早不對萬金煥恨之入骨，紛紛表示這次要和萬金煥決壹高低。那晚演出前，東王村的所有進出口除留下壹切由他擔待，擡著棺村到縣裏去打官司。萬金煥事先派了壹個手下人扮做賣燒 餅的到東王村偵察情況。這個探子見東王村已經做好準備，連忙回去報告。萬金煥迫 不得已，只好罷休。東王村香火堂演出又開始了，氣氛雖然有點緊張，觀眾情緒卻格 外熱烈。為了與“紹興大班”相區別，有人提議管這種戲叫“小歌班”。由於伴奏只是尺板、篤鼓，發出“的的篤篤”的聲響，所以後來 人 們 又 稱 之 為“的篤班”。壹九0六年三月初三清明節，就成為越劇的誕生日。壹場風暴雖然過去了，但是，“小歌班”從出世的時候起就遭到的厄運並沒有結束。新的打擊和鬥爭，並沒有停止。
“的篤班”這株幼苗，剛剛破土而出，就受到霜凍雪打，險些天折。然而，紮根在人民群眾之中，受到群眾的歡迎，盡管受到摧殘，依然頑固地生長起來。自從東山王村演出以後，唱書藝人紛紛登臺。接著，在嵊縣剡溪南北兩岸又辦起了許多科班，專門培養“的篤班”演員。第二年已進入縣城，以後又逐漸向新昌、諸暨、紹興、上虞、東陽等地發展。演出的劇目有《賴婚記》、《珍珠塔》、《烏金記》、《金龍圖》、《雙金花》、《金鳳姑娘磨豆腐》、《揀茶葉》、《繡荷包》等。壹九壹零年，錢景松、俞柏松戲班首次進入杭州，在拱墅橋榮華戲院演出。這個時期，都是男演員。有些年輕人問：為什麽越劇起初全是男演員呢？其實，原因很簡單：當時，“小歌班”剛從說唱形式演變為戲劇形式，第壹代“小歌班”演員幾乎都是唱書藝人，在他們當了演員之後，有時仍然還要以唱書謀生。那時，封建思想還很農厚，女子是不能隨便出門拋頭露面的，當然更談不上唱書演戲了。
男班藝人在紹興和杭嘉湖壹還流動演出，受盡了壓迫。官府和財入們看不起出不 承認“小歌班”，把它誣為“淫戲”，不準演出。壹九壹三年，馬潮水與費彩棠、裘 水根等藝人組織了“醒世社”科班，在諸暨縣碑頭草搭橋演出《雙金花》、《黃金 印》，當地警察分所的所長帶領警察去捉人，把行頭（即戲裝）燒掉，還讓唱小旦的宋賢卿打扮成何蘭英，在諸暨縣的街道上遊街示眾。這是多麽大的侮辱哇！群眾非常同情藝人，他們看在眼裏，心中不服，便自發地組織起把警察所砸掉了。馬潮水等人逃到鄉下，只好仍以唱書為生。以後，他們在新登縣、余杭縣演出，又先後被抓入監牢。壹九壹六年，他們在嵊縣三界鎮對面的壹個小村子裏演出，又壹次被警察捉去。警察所長審問時說：“妳們什麽事不好做？為何要做“小歌班”？馬潮水回答：“做戲是勸人行善，要做好人不要做壞人。人在世界上有三勸：壹是硬勸，用王法，做了壞事打、關、殺；二是善勸，宣卷呼素勸人行善；三是花勸，臺上做出好壞，善惡分明，壞人傳罵名於人間，好人流芳百世。”。警察所長聽了，張口結舌，惱羞成怒，要把他押到縣裏。馬潮水這番話，說明藝人們敢於藐視王法，有正義感，他們演戲並不僅僅是為了博人壹樂，而是有勸人行善、懲惡揚善的願望的。至於對什麽是善，什麽是惡，他們的看法可能還是很朦朧，但這是受歷史條件的限制，不能苛求藝人們的。象馬潮水等被捉、被關、被侮辱的遭遇，絕不是孤立的、個別的。但是，可貴的是他們並沒有因遭受迫害、打擊而屈服，而是在極其困難的條件下堅持下來，並謀求“小歌班”更大的發展而掙紮著。
“小歌班”出世後在浙江活動了十年，這時已是辛亥革命以後的幾年了。紹興、嵊縣有壹些到上第做生意，就想把“小歌班”介紹到上海。藝人們當然也希望到上海這樣的壹個大城市去打開局面。壹九壹七年（即民國六年）四月，由新昌縣梅赫地方的楊少卿老板介紹，第壹批藝人首次到達上海。他們在嵊縣上碧溪村的袁生木家中集中，由壹個名叫小金黃的人帶領先到寧波範瑞娟簡介，然後乘輪船去上海，在十六鋪碼頭的新舞臺演出。演員有袁生木、金榮水、俞存喜、費彩棠等約二十人。由鄭小火任派場師父（相當於現在的導演舞臺監督），由俞傳皓專門接調（管內外聯系）。十六鋪在上海老城邊上，是水路運輸的集散地，比較繁華。不過，“小歌班”當時演出 的“新 舞臺”，並不是辛亥革命前後著名京劇演夏月潤、夏月珊演新戲的那家“新舞臺”，而是壹座只有二三百個座位的草棚。第壹夜演出的劇目是《碧玉帶》、由袁生木演王寶，袁開山演劉文英，俞柏松演陸青蓮，謝大炮演包公。接著又演《七美圖》、《白玉帶》、《失金釵》、《七星劍》、《蛟龍扇》等戲，哈哈大笑，覺得太簡單、太粗糙了。因為藝人們到上海演出還保持著在鄉下演出時的風格，伴奏沒有絲弦，只用尺板和篤鼓敲出單調的聲響；遇到飲酒、過場這些需要伴奏音樂配合的地方，只好用人的嘴吹出“梅花”之類曲牌；演武戲時，也沒有鑼鼓，只是借來壹只大鼓，用手而不是用鼓槌敲出鑼鼓點子，這比在鄉下稍進了壹步---在鄉下是用手敲桌子來代替鑼鼓。另外，人聲幫腔唱“呤嚇調”，觀眾也很不習慣，至於身段動作，就與京戲、紹興大班等不能比了。這樣演了兩個月，觀眾越來越少，維持不下去了，班子只好散掉，演員回到浙江。觀眾談起這種戲來，稱之為“的篤戲”或“的篤班”，最初多少也含有輕蔑的意思。
“的篤班”第壹次進上海，以失敗而告終。但是，藝人們並不灰心。壹九壹八 年，由老板俞基春包班，有兩班藝人第二次進上海，在觀音閣碼頭錦花園戲院演出。壹班是北鄉的魏梅朵、馬阿順、張雲標等，唱“呤嚇北調”；壹班是南鄉的白玉梅、王永春、俞柏松、馬潮水等，唱“呤嚇南調”。南鄉藝人不久並入北班。然而，還是打不開局面。於是，“的篤班”只好與紹興大班同臺合演，大班在前，“的篤班”在後。演了壹陳子，又只好回鄉。不過，在與紹興大班合演時，“的篤班”藝人學了不少東西。
壹九壹九年，由老板王金水、俞基春和周鉅成介紹，“的篤班”第三次進上海，在海寧路新疆路口北公益裏華興戲院演出。演員有白玉梅、王永春、馬潮水、費彩棠等。演員們這時已經很註意從京戲、紹興大班中學習。他們意識到自己沒有什麽家底，沒有什麽本領，所以學習、吸收別人的長處很起勁。在表演上，他們也向京戲學了開打動作，還用了打擊樂。不過，這次仍然失敗了。為什麽呢？因為他們雖然敢於吸收，但還不善於融化，學別人的東西只照搬過來。結果，這裏象京戲，那裏象紹興大班，自己的特色卻不鮮明。因此，仍然得不到觀眾的承認。三次失敗，藝人們仍不泄氣。白玉梅離開上海前就拉著壹個常來看戲的同鄉的手說：“吃壹塹範瑞娟簡介，長壹智，我們壹定要想法在上海站住腳跟！”壹九二零年，白玉梅、王永春、魏梅朵、馬潮水、張雲標、張子範等四十余名藝人，第四次進上海，在海寧路天寶裏明星第壹戲院演出。這次終於打響了。為什麽這次會贏得觀眾的承認？最主要的原因，是帶來了有自己特點的劇目。第壹出戲是《碧玉簪》，第二出是《琵琶記》，第三出是《梁祝哀史》。接著又請了遊龍生編了《孟麗君》，請陳叔謀編了《彌勒佛》。這些戲有頭有尾，波瀾起伏，引人入勝，扣人心弦，很快便受到觀眾的歡迎。
當然，還有壹個原因，就是當時正處在“五四”運動後不久，反封建的新思潮方興未艾，這幾出戲，尤其是《梁祝》、《碧玉簪》、《琵琶記》，盡管還不可避免地摻雜著不少糟粕，但都不同程度地表現了封建制度下婦女的悲劇遭遇和不幸命運，適應了廣大觀眾，特別是婦女們反封建的要求。王永春、白玉梅等對這幾出“骨子老戲”進行了加工，使情節、語言更加生動豐富，因而贏得了觀眾。戲班第四次進上海以後，營業日益興旺。老板周靈芝和關之羽合股，把華興戲院翻造為“升平歌舞臺”。周靈芝是嵊縣開元人，從家鄉找來周紹堂、周小燦、周林芳等三位琴師，再加上演員魏梅朵、馬潮水、張雲標***六個人，成立了壹個小組，對音樂進行了改革，***同研究唱腔和配樂。他們覺得演小旦的唱男腔總不太雅，就打算改用高腔，唱小嗓，但是除魏梅朵之外，其他唱旦角的都學不會。他們又在唱幫腔時加上壹把板胡，拉的是[反二黃]以“1”、“5”兩音定弦，這在紹興大班中 稱[正宮腔]，簡稱[正調]。[正調]就成為“的篤班”的音樂進入親階段的標誌。以後又進壹步發展，雲掉幫腔，改為過門，前面加引子；又改為清唱壹句加壹句過門；到壹九二壹年，大家覺得胡的聲音太響、太粗、就改用平胡，而且連唱腔也壹起伴奏。
這樣就比原來文氣多了。樂器中又加了壹個“鬥子”（又名“金剛腿”），樂隊仍然是三個人，壹個掌尺板帶小鑼，壹個拉平胡兼吹嗩吶，壹個掌“鬥子”兼敲鼓。貢調和板式也有所豐富，增加了[還陽調]、[清板]和從紹興大班中吸收過來的[倒板]和[快板]。這壹年，“的篤班”改稱為“紹興文戲”，開始在上海站住腳跟。壹九二三年，“大世界”的老板黃楚九便與王永春、俞傳海、馬潮水等簽訂合同，請他們去演出。在“大世界”這個上海最大的遊樂場所，有各種不同的劇種在演出，“紹興文戲”進來之後，即增多了向其他劇種學習的機會，又能在競爭中得到提高，擴大影響。作為壹個獨立的劇種，“紹興文戲”得到上海觀眾的承認。得到上海觀眾承認，並不等於從些便壹帆風順了。“紹興文戲”作為壹個新出現的劇種，仍然被以正統自居的人看不起，長期被當作登不得大雅之堂的東西。藝人們依然沒有擺脫受侮辱、受迫害的地位。包探、流氓曾不止壹次借故將王永春、馬潮水等捉雲，敲詐勒索壹筆錢再放出來。軍閥孫傳芳和盧水永祥開戰時，還抓雲三十多個演員，要把他們送到戰場上雲替死。環境雖然艱苦，男班藝人們卻閉住壹口氣，在藝術上更加上進。壹部分演員，如白玉梅與王永春、魏梅朵與張雲標這兩對搭檔，老生中的馬潮水、童正春等，都逐漸形成了獨特的風格。男班四進上海，為越劇在上海打開了局面。這個功績是不可磨滅的。
越劇特色
越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過旋律、節奏以及板眼的變化，形成各自的基本風格。特別是起調，落調，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復、變化的特征樂匯和慣用音調等，更是體現各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個性，通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無法詳盡記錄的特殊演唱形態，卻更能體現各流派唱腔的不同色彩。