古樂的十二調。古代樂律學名詞，是古代的定音方法。即用三分損益法將壹個八度分為十二個不完全相同的半音的壹種律制。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。
十二律分類
十二律又分為陰陽兩類，凡屬奇數的六種律稱陽律，屬偶數的六種律稱陰律。另外，奇數各律稱“律”，偶數各律稱“呂”，故十二律又簡稱“律呂”。
阿炳
阿炳，原名華彥鈞，民間音樂家。因患眼疾而雙目失明。他刻苦鉆研，精益求精，並廣泛吸取民間音樂的曲調，壹生***創作和演出了270多首民間樂曲。留存有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》六首
趙元任 (1892～1982) 語言學家、音樂家。字宜仲，江蘇武進（今常州）人。創作有歌曲約40多首、大型合唱曲 1首及鋼琴小品若幹首，在社會上影響廣泛的有《賣布謠》、《教我如何不想他》、《海韻》等作品。 趙元任
趙元任，江蘇進武人。他是我國著名的語言學家，對音樂也有相當突出的專業修養和創作才能。他壹生創作了壹百多首歌曲，壹首大型合唱曲《海韻》和壹些器樂小品等。
他的歌曲創作重要的有《老天爺》、《也是微雲》、《教我如何不想他》、《賣布謠》、《織布》、《勞動歌》、《鳴呼三月壹十八》、《我是北方人》、《兩洋鏡歌》、《揚子江上撐船歌》、《背著槍》等。
在操作上，趙元任努力創作具有民族風味的音樂，他以五聲音階為基礎的“中國派”曲調，按中國語言的聲韻特點來處理詞與曲調的關系，來探索曲調寫作的民族風味，其中有的是用接近吟詩的音調來寫，有的吸取吸取或民族小調的音調來加以發展。
在和聲方面，他大膽摸索“中國化”的和聲，其中有運用平行四度、五度的進行等。
在音樂形象方面，他十分註意形象刻畫的獨立意義，特別是對鋼琴版伴奏的運用上，註意對表達之人公或是對外界詩意形象的刻畫。
“趙元任壹直站在民主，愛國的立場上進行音樂創作。他的創作無倫是題材的選擇，音樂民族風格的探索，以及對西洋創作技法的借鑒上，都表現出難能可貴的大膽創新精神，對我國現代音樂的創作發展產生了深刻的影響。”
趙元任出版的歌集有《新詩歌集》（1928）、《兒童節歌曲集》（1934）、《曉莊歌曲》（1936）、《民眾教育歌曲集》（1939）、《行知歌曲集》和《趙元任歌曲集》（1981），1987年在上海音樂學院院長賀綠汀提議並推動下，上海音樂出版社出版了五線譜版的《趙元任音樂作品全集》（由其長女美哈佛大學教授趙如蘭編輯），收有歌曲八十三首，編配合唱歌曲二十四首，編配民歌十九首，器樂小品六首，總計壹百三十二首作品。
1909年趙元任考取了留學美國的官費生，在康乃爾大學主修數學，選修物理、音樂。1921年趙元任夫婦壹同到了美國，趙元任在哈佛大學任哲學和中文講師並研究語言學。1925年趙元任回清華大學教授數學、物理學、中國音域學，普通語言學，中國現代方言，中國樂譜樂調和西洋音樂欣賞等課程。
光明行：二胡獨奏曲，劉天華作。全曲由四個主體段落加引子、尾聲組成，在音樂創作中吸收了西洋音樂中大三和弦的琶音進行和轉調等手法，演奏技巧也采用了大段的頓弓，音樂風格清新明朗、樂觀向上，表達了作者追求美好未來的喜悅心情。
昆山腔：戲曲聲腔，又稱昆腔、昆曲，元末明初產生於江蘇昆山。它原為流行在昆山壹帶民間的南戲清唱腔調，因創始人顧堅居於昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔歷經十年，對昆山腔在曲調、唱法、樂隊等方面進行了重大改革，使之成為明代戲曲腔調中成就最大、影響最廣的壹種。
李叔同：（1880—1942）學堂樂歌的代表人物之壹。原名文濤，又名岸，字息霜。其成就涉獵書法、篆刻、繪畫、戲劇、詩詞、音樂等領域，培養出了豐子愷、劉質平、吳夢非等美術家、音樂家。壹生***創作了50余首樂歌，《春遊》、《送別》等代表作在社會上有廣泛影響。 李叔同
李叔同（1880-1942），名文濤，又名岸，字叔同，其人多才多藝、詩文、詞曲、話劇、繪畫、書法、篆刻無所不能。繪畫上擅長木炭素描、油畫、水彩畫、中國畫、廣告、木刻等。他是中國油畫、廣告畫、和木刻的先驅之壹。
他增留學日本主修繪畫，兼習在日本曾與普孝谷創辦我國第壹個話劇團體——“春柳社”。
1906年，他壹人創辦了我國第壹個音樂刊物《音樂小雜誌》（僅出版壹期）。他為當時美術、音樂、書法、篆刻等方面的發展做出了貢獻。
其歌曲創作多見於《李叔同歌曲集》，其中以《祖國歌》、《送別》（二部合唱）、《早秋》三首較有名，其中又以《春遊》壹曲最為突出。
他的大部分歌曲反映了青少年生活，有些作品是他個人的觸景生情之作。其歌曲大多選自歐美各國的通俗民曲填寫歌詞，曲調優美，流暢，文辭生動秀麗，又富有意境和韻味，無論在藝術形象或聲韻上，詞曲都結合的很好。他編寫的歌曲，在藝術水準上明顯的超過了他的同時代人
1、試述學堂樂歌的思想內容、曲調來源與歷史意義
學堂樂歌指清末民初我國新學堂開設的唱歌課中教唱的歌曲。學堂樂歌的產生，與當時的歷史背景密切相關。鴉片戰爭後的中國，深受西方列強欺淩之苦。壹些有識之士認為，如果要擺脫列強的侵略，就必須富國強兵，推動中國政治、軍事、經濟與文化的改革，所以他們開始呼籲改良，並發起了維新變法、洋務運動等。教育體制的建立與革新也由此被推向社會前臺，1898年，康有為上書皇帝，請求效法德國和日本的教育體制以定中國之學制，“遍令省府縣鄉興學”。但因維新變法失敗，其建議當時並未被采納。1901年，搖搖欲墜的清朝廷才宣布“廢科舉，興學堂”，實行“新政”。至1904年，《奏定學堂章程》正式公布，新的教育體制開始在全國推行。之後，各地紛紛建立了新式學堂。新式學堂裏大多開設有唱歌課，學堂樂歌開始逐漸興起。辛亥革命後，伴隨者新式學堂的更加普及，學堂樂歌在社會上蔚然成風，最終遍及全國。
學堂樂歌的思想內容主要表現在以下幾個方面：
其壹，宣傳富國強兵、歌頌祖國等愛國主義思想。這些作品在學堂樂歌中占有較大的比例，主要作品有《何日醒》、《中國男兒》、《體操—兵操》、《黃河》、《祖國歌》、《揚子江》等。其中《中國男兒》、《何日醒》最為突出。
其二，表現婦女解放內容。如《女子體操》、《天足歌》、《勉女權》、《纏足苦》等。
其三，宣傳資產階級自由民主思想，宣揚***和、推翻帝制。如《歐美二傑》、《演說》、《革命軍》、《慶祝***和》、《光復紀念》。
其四，宣傳新的生活方式、反對封建迷信。如《地球》、《辟占驗》、《跳舞》《文明婚》、《格致》、《運動會》等
其五，兒童歌曲。此類作品也在學堂樂歌中占有較大比例。如《春遊》、《竹馬》、《送別》、《鐵匠》、《賽船》、《龜兔》、《勉學》、《春遊》、《送別》、《憶兒時》等。
此外，學堂樂歌中也有少部分忠君尊孔及宣傳封建倫理道德內容的作品。如《尊孔》、《演孔歌》、《忠君》、《五倫》等。
學堂樂歌的曲調來源基本上是根據現成的曲調填詞，較少獨立創作。曲調大部分選自歐美和日本的學校歌曲或流行曲調，很少采用我國的民間曲調。整體看來，學堂樂歌的曲調來源有以下幾種：
其壹，選用歐美歌曲曲調。如流傳廣泛的《送別》就是根據美國奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；《跳舞會》是據英國國歌的曲調填詞；《勉學》是據美國歌曲《羅莎?李》的曲調填詞。
其二，選用日本歌曲與流行曲調。如《中國男兒》即根據日本歌曲《寄宿舍裏的舊吊桶》填詞；《何日醒》也是根據日本曲調《木南公》填詞；《革命軍》據日本軍歌《勇敢的水兵》填詞。
其三，選用我國民間曲調。有《勉女權》、《采茶歌》、《纏足苦》等作品。
其四，創作曲調。有《美哉中華》、《黃河》、《春遊》、《軍人的槍彈》、《采蓮曲》等數首。
隨著學堂樂歌的發展，西方音樂文化全面傳入中國，包括鋼琴、小提琴等樂器的演奏方法、演奏形式；各種歌曲及演唱形式；五線譜、簡譜等記譜法；西方音樂基本理論知識等。並出現沈心工、李叔同、曾誌忞等壹批音樂家，出版了沈心工的《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、李叔同的《國學唱歌集》、曾誌忞的《教育唱歌集》等壹批最初樂歌集。學堂樂歌的興起與發展，培養了壹批音樂教育人才，對我國新音樂的啟蒙與新型音樂教育體系的確立有重要
學堂樂歌
學堂樂歌是置二十世紀初我國學堂裏“樂歌課”所教唱的歌曲，其產生於當時社會、文化大有關系。清末民初，向西方學習要求廢科舉，辦學堂，變法維新成為中國大眾的壹致呼聲，壹些從日本或歐洲留學歸來的人士，在國內新學堂開設樂歌課，教唱壹些新歌，當時稱之為“樂歌”，後來音樂界將這壹時期的學校歌曲統稱為“學堂樂歌”。
學堂樂歌的內容，大部分是反應當時中國資產階級分子要求血虛歐洲科學文明，實現“富國強兵”等愛國主義思想其創作思想主要是采自日本，歐美歌曲曲調填上新詞也有改曲記詞的，還有壹部分是創作歌曲，另外也有壹部分是采用了中國傳統民歌的曲調。
學堂樂歌是近代民主主義音樂文化的開篇，它是集體歌唱這壹新形勢得到確立和傳播；普及了簡譜，接受五線譜和西方音樂知識；其國務卿體裁對其後音樂創作影響很大；“樂歌運動”影響培養了壹批音樂人才，所以這壹切都具有啟蒙時期的開創意義。它直接影響了我國“五四”運動以後的音樂文化發展，代表人物有沈心工，李叔同，曾誌忞等。
見下冊140新法密律：“新法密律”科學地解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題，朱載堉用開方的方法來計算律的長度，使十二律間的音程達到嚴格的均勻性，這就是他有別於三分損益法的“新法”。新法密律是音樂文化史上最早出現的“十二平均律”律學原理。
明代中國音樂史上出現了壹件具有劃時代意義的事件——“新法密率”的發明。新法密率即十二平均律，由計算方法求得了12律之間完全平均的音高關系，求得的各律之間最精密的比率。他的發明比西方約早壹個世紀。不過由於當時樂器制作的條件限制，他的發明並不能用於音樂實踐之中，到後來，連他的學說也或者漸漸給人遺忘了，或者並不能看出它裏面深刻的革命意義。但從律學上說，十二平均律的發明是音樂從古代走向近代的基礎。 這位發明者就是被譽為“東方文藝復興式人物”的朱載堉。他是壹個科學家、律歷學家、文學家，也是壹個音樂家，是明代的壹顆科學藝術巨星，是中國音樂史乃至世界音樂史上的壹位偉人。
聶耳的音樂創作主要是群眾歌曲和抒情歌曲，前者如《開路行鋒》、《碼頭工人歌》、《義勇軍進行曲》、《前進歌》等，在這些歌曲裏，他以強烈的感情表達了當時中國各階層人民高漲的鬥爭熱情以及他們對反帝鬥爭充滿了信心；尤其是為電影《風雲兒女》所作的主題歌《義勇軍進行曲》，它極大地激發了人民大眾革命到底的決心和勇氣，在新中國成立之時，被選定為中華人民***才國代國歌。
聶耳
聶耳是雲南玉溪人，出生於昆明。他是左翼音樂運動的主要代表。1931年考入“明月歌舞劇社”。其後在聯華影片公司，百代唱片公司工作，並正式開始了他的音樂創作，在他年僅兩年多的創作生涯中，先後為多部話劇，電影創作了近四十首歌曲。代表作品有《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭工人》、《新女性》、《賣報歌》等。
他善於從生活及歌詞的語調中提煉富於特征的音調、節奏，並善於從民間音樂和外國音樂中吸取有用的東西。他的戰鬥性群眾歌曲，如《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《前進歌》等，融匯中外作品的音調節奏和體裁；具有巨大的沖擊力和振奮人心的效果；而他的勞動歌曲則吸收了相應的勞動號子的音調、節奏，塑造出了多種不同的勞動者形象；在他的抒情歌曲如《鐵蹄下的歌女》、《塞外村女》、《梅娘曲》等，也都滲入了民歌，說唱等音調的因素。
聶耳的歌曲既有強烈的時代精神，民族氣派和群眾化特點，又形成了他獨具的富於革命樂觀主義色彩的清新，明快而又激昂的音樂風格。（死於1935年，二十三歲）
劉天華見下冊142
趙元任見下冊147
《黃河大合唱》反映了黃河兩岸勤勞勇敢的人民的生活和思想感情，傳達了廣大勞動者的心聲，表現了中華民族的偉大堅強和不屈不撓的鬥爭精神，具有濃郁的民族特色。
樂曲以群眾歌曲的精華部分〈即音調〉作為基礎並吸取了陜北、山西壹帶的民間音樂的因素作為素材進行創作。作曲家並非簡單地把這些音樂材料照搬過來，而是創造性地運用民族音樂風格、民間音樂素材和民間表演形式來反映當前中華兒女為抗日救國的鬥爭生活。作曲家成功地創造了富有戰鬥性的新的民族形式、民族氣派與時代特征相結合的大型聲樂套曲形式，為我國音樂創作的民族化道路奠定了基礎和方向。
黃河大合唱》的旋律創作中，音樂語言既簡煉又明快，通俗易懂。例如《河邊對口曲》用陜北和山西音調寫成，帶有濃郁的鄉土風味。問答式是民歌的壹大特色，《黃河大合唱》采用這壹形式，輕松有趣。《黃河船夫曲》直接吸取了船工號子的韻律和節奏，音樂形象鮮明生動，富有戰鬥性。
《黃河大合唱》在民族風格問題上的成就與作者科學的世界觀和革命的人生觀息息相關。作曲家壹貫堅持的信念是：創作出具有濃郁民族風格的作品，作為自己如何與群眾相結合的問題來對待，作為真實地反映生活，表現人民的思想感情來認識。所以在《黃河大合唱》中，既具有鮮明的民族特點又富有強烈的時代精神，散發出永久的藝術芳香。
黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了壹幅波瀾壯闊的抗日鬥爭歷史圖卷，歌頌了人民的鬥爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是壹部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海采用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之壹。