學習歐美唱法，需要有紮實的基本功。基本功最重要的環節之壹是氣息。氣息的支點，壹定先建立在後腰部分。然後再找小腹的力量。因為腰部需要妳主動去做擴張或向下拉動，才會產生壹個力。然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生壹種對抗。如果僅把支點放在前面，也就是小腹，那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想壹下，是靠前後腰腹的力量控制氣息更有效呢？還是只靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間主動與被動的關系，希望大家能清楚。
現在通俗教學門類繁多。如果不能掌握壹個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎。聲音就會失去妳本該有的輝煌色彩，自然也更難達到歐美歌手那種對聲音有極強的控制能力，沒音色變化，包括力度的強弱。
還需贅述壹點，氣息在腰腹控制下，當以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準確地講，真正意義上流動的氣息是壹個巧勁，全然不只是力量。
第二講 練聲狀態
氣息是任何壹種演唱發法的原動力，正確的呼吸方法決定了發聲的對錯。通俗歌手氣息的訓練，我在教學中壹般采用歌唱性強的練習曲進行練聲。
把幾個簡單的母音，編成壹首小曲，使學生在歌唱的狀態下練聲，或者選壹首旋律很流暢的曲目，然後再選壹首較輕快跳躍的曲目讓學生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。這樣做很容易使學生保持全身心的投入，從而演唱狀態。也就是說，不要把發聲練習當做壹個機械練習。否則將會給日後的歌唱造成壹個聲音概念和狀態的錯覺。要用壹種愉快的心情，壹種感人的情緒去練習，才能有效地找到松弛自然的音色。
第三講 站立姿勢與演唱的關系
通俗歌曲演唱良好的站立姿勢很重要。不要錯誤的認為只有美聲、民族唱法講究姿勢。從人的生理機能與發聲狀態上講，哪壹種唱法都是壹樣的。
有的歌者, 後頸項不能與腰部保持在壹個垂直面上，發聲通道就會被壓迫、堵塞。如駝著背發聲回使胸部擠壓，氣息無法通暢地在體內流動。翹下巴會造成頸部松弛，咽壁肌肉無力，給唱高音帶來困難。同時阻礙***鳴腔內聲音的發射，鼓小腹會造成氣息停 、下壓僵持，即破壞氣息的支持。
正確的站立姿勢應該是重心在前半個腳部分。只去考慮上胸部，不管腹部狀態，當然，不要僵硬。吸氣的支點壹定要建立在腰部分，然後在去體會最後反拉力的作用。因為腰部需要妳主動去擴張或向下拉力，才會產生壹個力，然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生壹種對抗。如果僅把支點放在前面。也就是小腹。那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想壹下，是靠前後腰腹的力量控制氣息更有效。還是只靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間是主動與被動的關系。
第四講 弱聲練習法
在壹些新來的學生中，歌唱時會盲目追求音量。其實學生聽起來大的聲音，不壹定是正確的。如果聲音在口腔內部是散的，位置就會比較低，缺少***鳴。這時，聲音在通過麥克風時，會發出尖銳不夠幹凈的音色。尤其在進棚錄音時，歌手會感到很難駕馭自己的聲音。那麽，怎麽讓學生利用科學的發聲方法建立壹個通暢有序的歌唱狀態呢？
首先，我認為用弱聲練習的方法，比較容易找到放松的感覺。任何壹種唱法，只有松弛才會產生美感。在做這個練習時，最好用開口哼鳴的狀態。就是口腔張開不發音，用鼻子發音。沒有接受過訓練的學生，牙關部會很緊，每天需要做張嘴練習。用手按住下巴，練習向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關節，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態，從發聲學上講是正確的。需要註意的壹點是，先做到外面打開是其壹，關鍵是體會由內向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態，外面大，裏面小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。
在這個練習過程中，還要用另外壹個思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發生變化。由前向後移動。移動的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動至高音區時，應適度的提起軟腭，因為軟腭的提起是唯壹能產生高音的通道。從嗓音結構上講，不可能會從牙齒後面產生高音，只有在軟腭提起時，帶動後咽壁的拉力、口腔後部形成拱門狀態，才會具備鼻頭腔***鳴。高音才會是有是松弛的。同時產生振撼力，當然聲音方向不能是向上的，那就會感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關系。重要在於教師如何借鑒歐美唱法的優點，結合民族唱法的特點去訓練，可在短期內解決學生聲音沒高音的狀況。
壹個好的通俗唱法老師，應該在壹年之內解決形學生的全部聲音通暢問題，而不應該五、六年之後還不能讓妳的學生唱到三至四個八度。
有的學生會問：“弱音練習會不會聲音小了？”“將來放不出來？”其實不是！用很大的聲音喊是很難找到放松的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應該是在完全放松的基礎上，然後再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習只是壹種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。
第五講 如何把握聲音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握聲音的方向性是很重要的。
因為在演唱過程中，它需要位置不斷移動，包括口腔開啟的狀態是否到位，需要很細致地去體每壹個音符，那麽在移動過程中，尤其向後移動的時候，容易發生聲音註意向上，而不註意向前。無論妳是唱低音、高音，頭腦的意識裏要非常的清晰，聲音的發向咬字永遠是象前的。鼻腔張開，時刻保持通暢無阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口後半部咬字，聲音容易向後倒，聽起來象美聲似的，聽不清楚在唱什麽，聲音還不容易出來。聲音的流線性與音與音的相互滾動似的連接，到情緒不斷遞進，進入歌曲中的高潮部分。都要保持壹不變的思維，即我的聲音是向前方的。
頂部
掙紮 發表於： 2004/09/05 10:42pm
第六講 咽部力量在歌唱中的作用
在開口音練習的過程中，要密切註意聲音移動的位置。移動的位置大了，聲音會虛，移動距離小了，聲音會擠。在做這個練習時，壹定要做到定點歌唱。在中間的聲音，起音也要在中間，這樣才能把握聲音的準確性。
把握了聲音的準確性後，再去體會唱高音時利用軟腭提起帶動咽壁的力量，形成強大的拉力作用，使高音具備穿透能力，產生振撼的感覺。
但是，如果 適度地運用咽音是關鍵。全部拉緊咽壁演唱，聲音會過硬過亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，聲音會空洞，沒有支點和拉力的感覺。
我個人認為咽音在歌唱中是必不可少的壹部分。但是過多地拉大拉亮，效果並不理想。那樣會缺少本人真聲的魅力。柔韌性不夠，靈巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表現力。如果能夠根據歌曲不同力度的需要。適當運用咽壁力量，那麽，在演出中會起到錦上添花的作用。
第七講 文字視像表現法
壹個好歌手,要有對文字表現出最為敏感的觸覺.在唱到那壹句,那壹字時,有完全深入到字,句間內在涵義中的能力.歌手在演唱時,要做到演唱的是自己,而不是其他別的什麼人.
比如"青藏高原"壹曲, 在引子部分的甩腔裏,要先找到身林山谷空曠無拘束的感覺.然後是"是誰帶來遠古的呼喚"?以問句的形式出現,那麽主要演唱時的區別要在"呼喚" "盼"上."難道說"在語氣上要加強,溶入氣聲的感覺更好."無言的歌"要有拉起來的感覺."還是那久久不能忘懷的眷戀" 在這壹句中"久久" "忘懷" "眷戀" 是要突出表現的內涵."我看見壹座座山"部分,在心裏,眼前要顯現山川重疊交替的感情,歌者的自己感受,我現在就在西藏呢.心裏要有無限的對西藏人民的美好情義,對解放軍深深的贊美之情.無法抑制的身臨其境的感覺.這時,妳才能唱出對青藏高原的深度感動,對冰川,綠樹的詠嘆,對自己家鄉眷戀的凝眸,對青藏人民贊嘆的自豪之情.
第八講 情感節構在演唱中的變化
歌唱的語言是心聲.當壹個歌手站在舞臺上的那壹瞬間,唯壹與觀眾相通的,是妳的真心與真情.如果壹個歌手能把觀眾視做自己的親人壹樣去訴說妳的喜、樂、哀、怒。首先妳的心態不會緊張。另外妳對自己所要表達的內容會很真實。
另外，歌手還必須學會對感覺的記憶。把平常生活中的喜、怒、哀、樂的親身感受儲存在大腦裏，壹旦需要，馬上調動出來，用在妳演唱的情節當中。
張惠妹演唱的“藍天”是怎樣表現的呢？
“忽醒忽睡我又掙紮了壹夜，窗外透進幾絲光線”
在演唱這句的時候，壹開口就讓人感覺到妳徹夜未眠的心痛難忍，在聲音與情感上以漸強去體現光線由暗到明亮的感覺。
“空蕩的房間留著妳的照片，幸福的感覺索然無味”
表現人去樓空的感覺，幸福已不在身邊。
“無心唱歌卻又撥斷琴旋，所有事留給明天”
在音樂上，這段屬於重復樂段。在重復樂段的處理上，無論從速度上要比前段加快，在語氣上要有所加強，給人在音樂上有遞進的感覺。
“感情的善變，挖空心思遮掩，誰能用真心說抱歉”
這句表現情感上的失意與不平。目的是要與下段音樂的高潮部分接軌。所以，唱得要有高潮部分的狀態。
“我陷在愛裏面，漸漸疲憊的臉，仿佛是退不出有走不進妳的世界”
這句表現是達到情感宣泄的頂點，使自己無法收住的感情最後結尾。
“穿過了重重的心墻，有壹整片藍天”
表示終於戰勝自己的脆弱，用開朗的心情去迎接明天的壹片藍天
第九講 如何抓住節奏的韻律來演唱
每壹首歌曲都有它自己特有的節奏韻律來演唱壹種表現形式。
如何抓住歌曲的特點，是唱好這首歌的關鍵。比如：張惠妹的“我可以抱抱妳嗎？”這首曲目，節奏上是以小節奏、切分的感覺組成的。速度又是以稍快向前催的形式出現。但是詞思卻與節奏完全不同的概念出現。歌詞的意思是以與戀人分手，無奈、傷感、留戀去表現壹個女人的心理。那麽在表現這個曲子的內涵時。壹種思維在唱歌中，牢牢抓住小節後的韻律不放，另壹個思維去想詞意，“外面下著雨，猶如我心血在滴，愛妳那麼久，其實算算不容易。那麼需要歌手做到，以壹種稍顯輕快的、節奏並不死板的感覺去演唱妳內心的哀傷，不情願，甚至還有分手的痛楚，希望對愛的壹種挽留。如果妳不能用兩種不同的思維去歌唱，必然會造成節奏不準確或拖沓，或者在演唱上不能夠投入到歌詞所要表達的內容中去。
頂部
掙紮 發表於： 2004/09/05 10:43pm
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第十講 什麽叫二度創作
詞、曲作者寫出壹首作品，叫第壹創作。那麽二度創作要靠歌手自己來完成。同壹首歌，不同的人來演唱，效果是完全不壹樣的。有的作品從曲式上看，很簡單，結構也不復雜，但經過壹個好的歌手細致恰倒好處的處理，唱出的東西會非常感人。這就是人們常說的二度創作。
二度創作，首先需要歌手在譜子上壹定要唱準確，打著拍子將所有的符點，前後十六分音符，及切分音唱準，然後連續唱熟。壹般拿到壹個新作品，能唱到上百遍，腦子才會有壹個準確的結構。這時再找曲式節構特點。3/4、4/4的節奏重心在什麽地方？需要怎樣把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？還是A、A、B式的段落，要搞清楚。然後再重文字上，找出情感所需要的狀態。分析文字上每壹段每壹處情感所要表現的不同之處，要極為細致、準確，然後從作品整體上分段、分層次地去進行歌曲處理。
第十壹講 試論通俗歌唱藝術中的情感體驗
從狹義上講，通俗歌曲的演唱方法屬於聲樂藝術範疇，而從其演唱綜合的廣義上講，它卻更多地屬於表演藝術。因此，在熟練掌握技巧之後，成功地表現壹首歌曲的能力，便成為演唱技巧的重要組成部分。
縱觀世界華人歌壇，由個人獨立作曲填詞並演唱者有之，同他人合作完成並由自已詮釋的也不在少數。然而，造詣最深的往往是那些精熟演唱技藝及表現方法的歌星，因為這些人全身心的投入演唱藝術，使自己的表演從內心體驗到形體表現，從聲音造型到情感處理都達到了爐火純青的程度。
頂部
掙紮 發表於： 2004/09/05 10:45pm
（壹） 作家體驗與演唱的體驗
歌曲創作屬於壹度創作，而演員的創作則屬於二度創作。演員
接到壹首新歌時，首先面臨的課題就是與作家在對作品的情緒感受和意念上的溝通。壹部優秀的作品，壹定也必須是作者真情的流露。然而由於作者與演員在經歷、經驗以及對事物感受方面的差異，依然存在壹種縫隙，演員必須努力彌合這種縫隙，感作者之所感，念作者之所念。當壹個演員的感受與作家的感受碰撞在壹起的時候，便會產生藝術的火花，演員的創作才真正開始。
姜玉恒，這個祖籍山東，生長於南朝鮮，又孤身去臺灣開創事業的青年，在嘗盡人間滄桑和世態炎涼之後，來演唱李子恒的《歸航》，以他對漂泊的深切感受，同李子恒的創作初衷相吻合，達到了相當高的水準。這便是不到而立之年，無法唱好《三十歲以後才明白》的原因所在。而那種“為賦新詩強說愁”的牽強感覺，會使壹部底蘊深刻的作品變得淺薄。
歌曲，是文學與音樂的完美結合，而現代流行歌曲的內容之豐富，題材之廣闊是其他音樂形式所不及的。大千世界．七情六欲幾乎無所不包，無所不歌。因此，作為壹名通俗歌手要努力增加自己的生活閱歷，深入培養自己對生活的感應能力和理解水平。
（二） 生活體驗與藝術體驗
流行歌曲從早期的民謠民歌到現代色彩濃郁的內心感覺的深刻
展示，這個演變進程，說明人類文化的進步和音樂的成熟。《苦籬笆》對孤苦無依的鄉下女人在封建文化的壓迫下無力掙脫的隱喻，《這樣的我》（李詡君唱）中對於都市喧鬧背後的孤獨感受,都不是壹個文化淺顯、感應力差的人能夠體會到的。
然而，這並不是要求壹定要與作曲家有相同的經歷，才能唱好壹首歌。更不能壹唱漂泊就必須去流浪；壹唱囚歌就要投入監獄去親身體驗，那種事必躬親的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合藝術創作的規律。
那麽，如何去感應壹個自己所未曾體驗過的情感世界呢？這就需要演員根據自己的情緒記憶，去借鑒、去體會歌曲中所描繪的情緒和情感。
演唱《煙花女子》的演員，很難有歌中女子的經歷，但她可以通過別人的敘述和自己對悲慘命運的同情和感受來體驗這種情感。
壹個演員的真正成就，不僅在於對作家在作品中所揭示的思想情感有精當的感受，而且在於對作品內容的獨特上。同壹首歌曲，由不同的演員演繹，會產生不同的情緒色彩和演唱效果。
同樣的《再回首》，姜玉恒充溢的滄桑；張行透出的疲憊；蘇芮的那種難以釋懷又必須解脫的成熟與堅定。都強烈地揉進了個人感受的成份。
演員對情緒及情感的感受和體驗，必須是真摯而誠懇的，任何虛假的情感都會被識破，但這並不意味著，在演唱時必須將情感投入其中而不能自拔。要知道，演員體驗過程中的情感和表現過程中的情感是有所不同的。體驗過程中的情感是演員的真情流露，我們反復吟唱《燭光裏的媽媽》時，往往會淚流不止，但在演唱時必須要止住淚水。如果演員由於情感的深陷而不能控制，使歌曲無法進行下起去，那後果將不堪設想。倘若此時是在錄音，尚可停機再來；如果是在舞臺演出，那只好被迫中斷，除非是出於壹種藝術處理的需要。比如鄧麗君在香港告別音樂會上演唱《再見，我的愛人》，當唱到“相見不知哪壹天”時，哽咽使她終止了演唱，而這時觀眾掌聲四起，造成了壹種戲劇效果。但如果演唱過程中經常出現這種感情失控的現象，觀眾就會倒胃口，因為他們不是為了欣賞淚水而來的。往往演員有這樣壹種體會，最初演唱壹手歌曲，往往被歌曲內容所感動，真情隨之流溢出來。但是很不幸，由於情感過於真切，使得聲音跑調，動作也顯得粗糙。而經過壹次次的演練，演員的情感變得深入細致，動作也有條不紊，演員也許會因為某壹句歌詞牽動自己情感而哽咽顫抖，但他決不會因此失去控制。而是在深入地表達中啟發聽眾或觀眾的情感，這才是演唱的意義。
演員表演過程中的情感，是壹種假定的、虛擬的情感，它來源與真情又要受理性支配，是演員清醒地保留第壹自我，而用第二自我感受的壹種狀態；是演員向聽眾和觀眾描述自己的感情，而不時陷入自己感情的壹種境界。
比如演唱《煙花女子》，演員從自我出發去感受煙花女子的悲慘遭遇，從而獲得了準確的生活體驗。然而在表現她的遭遇時，卻要從自我出發，假設我是“煙花女子”，從這個角度去描述他的經歷，而正因為是我唱的，那就必然帶有我的情感表現特征，著也是演員風格形成的關鍵所在。
（三） 情感體驗的新鮮感
演員的情感在每次演唱過程中，都應該重新體驗壹次。這種“
新鮮感”或者叫“初次感”不僅是為了觀眾，更重要的是為了演員自己。因為演員情緒的表現和情緒的體驗是不可分割的整體，每壹次重新體驗都會產生不同的心理感受，不同的情緒狀態。由於這是藝術狀態，因而壹次次體驗中的情感會越來越穩定，越來越準確，越來越深入。
因此，演員不但要註意勤學多練，還要註意練歌的質量，也就是在每次體驗的“新鮮”、“初次”感中進壹步挖掘新東西。
演唱過程本身就是體驗的過程，也是演員尋找內心感受的過程，情感應該越唱越濃縮，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。
（四） 情感體驗與個人演唱風格
在眾多歌星中，由於每個人的情感特質的區別，適得某些人對
某壹種情緒色彩的曲目易於感受，從而形成了壹組與自己風格相近的曲目，這種情況是普遍存在的。也正是由於這個原因，便形成了壹種詞曲作家為特定的演員寫歌的現象，更有壹批自己寫歌自己唱的歌星，這壹切為演員個性和風格的確立提供了更加有利的條件，每壹位明星的的代表作品和演唱風格，基本上都與自己的情感特質有關。
壹個歌星憑借自己的直覺對某壹類作品產生偏愛，大概也算得上壹種情感的***振吧！這種***振是壹個演員風格形成的起點。當然，初此之外，還有演員的音色、音質、音域等等條件是否與情感特質相吻合的問題，如果不合適就應根據情況適當調整。
我們如果仔細考究情感特質對演員風格的影響，會更加認識到它的重要性。如果我們把某些著名歌星的早期作品與他（她）的成名作比較，便會發現簡直是判若兩人，其主要的原因就是演員經過長期探索找到了自己情感的易動區極其特質，並根據這種特質演繹歌曲，創作並完善自己的作品，他（她）的風格便逐漸形成了。
由此可見，情感是構成演員個性的不可分割的壹部分。王傑生
活中寡言少語，善於感受孤獨，因而他的孤傲和冷峻就形成了壹種獨特的風格；庾澄慶善於感受激情，才有《讓我壹次愛個夠》那種熱烈和直著；而姜玉恒則在模糊的世界裏感受《歸航》時那漂伯的艱辛與疲累，膽怯和負疚感。澎湃的激情再不會纏繞著他，讓他細細地品味這份遊子的情懷。就是這樣壹種品嘗感形成了他細膩的個性和風格；然而我們更欣賞香港歌星林子祥那種易感的情緒和收放自如的風格，他對溫柔醇和的感受直沁妳的心脾，對火熱激情的感應讓妳難以自抑。由此而見。演員情感的特質與個性風格的形成都有較密切的關系。
（五） 情感體驗與聲音表情
當我們用自己的天性，用自己的直接或間接經驗，去觸碰壹首
歌曲的情感曲線時，我們心靈的震顫會使面部表情、體態表情及聲音表情發生微妙的變化，演員要善於捕捉這種變化，並在演練中不斷感受，在感受中不斷完善。
如果演員只憑借靈感和天性去感受，而不善於捕捉、積累這種
感受引起的聲音表情、體態表情和面部表情的變化，那麽，也許在錄音和演出時，這種變化早已悄然溜走了。讓我們壹同來感受壹下《在雨中》這首歌。歌中唱到：
在雨中，我送過妳
在雨中，我吻過妳
在春天，我擁有妳
在冬季，我離開妳
有相聚，也有分離
人生本是壹段戲
有歡笑，也有哭泣
不知誰能、誰能躲得過去
妳說人生艷麗，我沒有異議
妳說人生憂郁，我不言語
只有默默地承受這壹切
承受數不盡的春來冬去
啦……啦……
每個人的愛情經歷和生活經驗不同，對這首歌的感受也會存在 差異。有位演員在經受了壹次感情失敗的打擊之後，看穿了人生本是壹場戲的道理，他也曾為此失落而沮喪過，但仍滿懷信心地去尋找屬於自己的那份情懷。因此，他對雨中那段往事的回味雖有些苦澀，卻溫情脈脈。
而另壹位演員，在遭受打擊之後，滿懷憂傷，他也許壹生都不會再有所愛。因此，他對雨中往事的眷戀也許是痛楚而傷感的。
溫情與傷感，都是根據個人體驗和感受而來，而這種體驗和感受，無疑會使聲音表情發生變化。壹個人在演練中感受的是
溫情，而另壹個則在演練中感受傷懷。聲音表情就這樣隨著個人感受的不同而變化著。
溫情者的聲音無疑是清亮柔和的，而傷懷者的聲音會喑啞而朦朧。所以，“送”、“吻”、“擁有”、“離開”這些動詞都不是很隨便就唱出來的，前者使人陶醉其中，而後者讓人撕肝裂膽，具有不同的藝術感染力。
“有相聚也有分離”這句唱詞，前者會使妳沈醉於聚散兩依依、人生猶如壹場戲的境遇中；而後者在餵嘆中將氣流放出，表示對命運的順從和對愛情的無奈。
聲樂是壹種實踐的藝術，它的感覺無法完全用文字來描述。作
為壹個有誌此道的人，要盡力去體會聲音表情在情感體驗中的性質與特點及其微妙的變化。這不是為了自己的欣賞需要，而是要用聲音表情來喚起觀眾和聽眾的體驗，這樣的聲音表情才有價值。
（六） 情感體驗與面部表情
當妳作為壹名演員，將自己歌聲奉獻給觀眾時，妳的情感 體驗便賦予了新的內容。五彩的聚光燈投在臉上，使妳無法回避觀眾的視線，妳必須使觀眾安靜下來，對妳的演唱發生興趣，並接受妳的感情。在這壹瞬間，演員的面部和形體表情就顯得非常重要。
如果單純作為廣播和磁帶歌手，那麽只消用自己聲音表情 的豐富變化來感染聽眾就基本夠了。但是隨著電視的不斷普及和各種娛樂手段的進壹步發展，尤其是“卡拉OK”，歌舞廳的不斷出現，迫使演員必須把歌唱藝術看做表演藝術的壹部份，沒有這個意識，多年營造的美好形象和為此所做的全部努力便會功虧壹簣。曾幾何時，歌迷心目中的許多偶像派歌星，經不起舞臺和熒屏的考驗，在與觀眾面對面演唱中，失去了自己的偶像派地位，這是十分沈痛的教訓。
事實上，表演藝術是無法將聲音表情、面部表情及動作表情截然分開的，只不過因為錄音棚和舞臺上、鏡頭前的環境不同，對象不同，手段不同而分別有所側重罷了。
面部表情是人們內心世界通向外界最敞亮的壹扇靈魂窗口，它永遠是內心感情最直接、最鮮明、最形象的表現者。人們的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等壹切細膩的內心情緒，即使他有意識地加以掩飾，也會在富於表情的面部和動作姿態中，透出或明或暗、或濃或淡的影子
那麽，什麽是表情呢？表情是無形的情感形之於外的主要工具，是感情的形象表露。壹般說來，生活中的表情是人內心情感的壹種自然外現和生活交際的手段，但是作為表演藝術中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作為內心情感自然外現和交際手段，而是藝術創造的工具和表演技巧，於是就產生了生活表情和藝術表情，下意識表情和有意識表情這兩個既彼此關聯又不盡相同的概念。
藝術表情來源於生活表情，任何脫離生活的矯飾表情都不會被觀眾接受。但由於生活表情屬於自然流露，所以表現的形式千差萬別，有的甚至醜陋刺目，演員要選擇最典型、最易於觀眾窺視和接受，最能準確體現心理並最富於美感的狀態。這個狀態的產生是演員深刻體味了人物的內心情感，研究了生活表情的特點之後，精煉加工而成。
有的人天生表情木訥，有的人笑不露齒，有的人大笑時牙齦
暴露等等，這些人即使有強烈的內心感受，在表情上要麽無痕跡，要麽歪曲內心感受，要麽缺少美感，這需要演員充分了解自己的毛病所在，加強表情訓練，以便能夠自由支配表情器官的運動。
眼睛是面部表情的最重要部位，是壹個演員展示內心活動的中心，有壹首歌唱到：
“不要再編織美麗的哀愁
不要再尋找牽強的借口
因為妳的眼早已說明
這首歌準確地表明了眼睛的重要，任何東西也瞞不過它。因此，演員若想讓觀眾感受妳的內心活動就必須通過眼睛。那麽，如何將自己所思、所想、所感的東西準確地傳達給觀眾，是演員走上舞臺和進入熒屏的壹個重要的技能。
（七） 情感體驗與內心視象
演員的內心視象是演員傳達情感的手段。所謂內心視象，就是
演員在演唱時，能夠在自己的視覺和內心中，非常清楚，非常詳盡，非常形象地看到自己所唱的壹切。更重要的是能使觀眾通過妳的視覺看到妳所唱的壹切。
比如：當妳演唱《安妮》時，妳的視覺中壹定會出現那位美麗然而卻永遠不會陪伴妳的姑娘，她的音容笑貌，舉手投足以及談話語氣、眼神、頭飾、發型、衣著、身材都清晰可辨，不僅如此，還要假定出妳們之間的關系。某年某月的某壹天，妳們終於相戀，安妮是壹個混血姑娘，妳倆曾是同壹天，妳們終於相戀，畢業後安妮回到美國，妳也因某種原因離開了故鄉，從此音訊杳然。妳以為安妮對妳的愛情從此不會存在，便燒掉了妳們之間往來的信件，幾年後，從朋友處得知，安妮死於車禍，並且壹直在等妳，這使妳悲痛欲絕、失魂落魄……。這雖是發生在王傑身上的真實故事，但作為演員，必須在演唱的歌曲中為自己勾勒出壹個真實的故事。
演員內心視