首先，摹本的選擇上。古人沒有今天這麽多的印刷品，所以能夠見到的作品肯定是有限的（除了宮廷畫家和收藏家）。但是有壹點，他們所臨的都是“真跡”，哪怕是贗品。直到清代出現了《芥子園畫譜》的廣為流傳，才開啟了臨摹豐富的道路，包括齊白石等都是從臨此書開始。
因此，很多畫家形成了強記的本領。比如，黃公望的《富春山居圖》，沈周曾經收藏，後來借給壹個朋友，但此作品被盜，沈周痛苦萬分，不得已根據記憶將此畫作默寫出來，故有兩幅《富川山居圖》流傳後世，沈周之作可補黃公望之作缺失部分。近現代的陸儼少家境貧寒，故留戀裝裱店，形成了強記的功夫，回家後就將此默寫出來。因此在寫生中，從不現場作畫，而筆筆生發，進入自由王國（李可染的評語），不可不說與其少年時形成的強記本領有關。而五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也是在記憶中畫成的。
第二，關於臨摹的選本真偽和清晰與否上。現在的觀點，大部分認為名家珍品和高清版本為上。這是有道理的，這樣可以盡可能的體會大家筆意、構境等。
但是，歷史上也有不同者。如書法家王鐸，真品、贗品都臨摹，最終也成就很高。近現代的賀天健，要求摹本不要太清晰，這是怕完全鉆進去了，走不出來了，但這要求必須有名師指點，否則容易走彎路。清代鄭板橋亦言“十分學七要拋三”，即是活學。
我認為，應該專研壹家，走進去，然後再走出。如當代中國美術學院九十年代崛起的壹批，張偉平、林海鐘、張捷、張谷旻，以及後來的丘挺，都是有較深的臨摹功力，尤其丘挺，可以將王蒙的《青卞隱居圖》背臨，局部可以達到跟原作壹樣。這樣的底子，然後創新，才能有根基。
臨摹的作品上，中國美術學院有十幅大畫，包括董源《夏山圖》，巨然《層巖叢樹圖》，郭熙《早春圖》，範寬《溪山行旅圖》，李唐《萬壑松風圖》，夏圭《溪山清遠圖》，趙孟頫《鵲華秋色圖》，黃公望《富春山居圖》，王蒙《青卞隱居圖》、《具區林屋圖》，倪雲林《漁莊秋霽圖》、《容膝齋圖》等。
第三，臨摹道路上。中國美術學院的顧坤伯老先生，主張由清朝，上溯明、元，直到宋。但陸儼少主張從宋朝大畫開始，十幅大畫也是他傳下來的。我認為可以不拘壹格。
至於山水畫形式風格和歷史的著作，陳傳席的《中國山水畫史》是歷史演變的，牛克誠《色彩的中國繪畫》是將風格的，兩本結合，效果會很好。但是，壹定要能夠讀透，否則，難有收獲。
臨摹，還要註重紙張和毛筆。關於紙，這個變化太多，以前的絹帛，後來檀書皮作的（後來檀書被用盡了，所以少了），再到後來稭稈作的，都不壹樣。至於日本盜用中國技術做的宣紙，細膩有余，但不盡好用。今天的宣紙，尤其是紅星的，臨摹明清的水墨作品還是可以的。但是，如元代王蒙的《青卞隱居圖》等，則需要煮捶宣，半生半熟的。
關於這個問題，可能需要說的太多。我也不知道從何說起，希望上面的對妳有所幫助吧。