概述和初步活動:
阿英雅是19世紀末20世紀初活躍在歐洲的著名戲劇藝術家。他是新寫意運動的先驅。他的審美理想是擺脫自然主義的束縛，讓演員在壹個凈化的塑料舞臺上活動，將音樂和劇情結合起來，用燈光突出演員營造的氛圍，使表演達到高度的和諧。
名句“不要制造森林的假象，要制造森林氛圍中的人的假象。”
"舞臺形象是壹幅組織時間的圖畫."
把我們從自然主義中解放出來，不是走向形式主義，而是打破過去的枷鎖，深化現實主義。
1862出生於日內瓦的壹個醫生家庭，從小就對戲劇感興趣。我想學戲劇，但我父親想讓他當醫生或律師。最後的妥協是讓阿比亞去學音樂。他可以看歌劇表演。但是當他19歲第壹次接觸歌劇的時候，他發現舞臺表演和他的想象相差甚遠。1886年，他去德國萊斯頓三年繼續學習音樂，但更多的時間花在分析戲劇表演和熟悉劇場條件上。
他的好朋友張伯倫(後來瓦格納的女婿)經常幫助他獲得看劇的機會，熟悉劇場條件。從65438到0890，他回到了瑞士日內瓦。65438+1990年是阿比亞創作的巔峰。他設計了許多設計圖，寫了壹些論文和兩部作品。他主要是想為瓦格納的戲劇找到壹種完美的表現形式。瓦格納逝世於1883年，他的歌劇壹直保持著生前的表演形式。瓦格納熱衷於在布景和服裝上追求歷史的準確性。布景往往采用浪漫主義和現實主義的混合手法，在機翼和背景上畫出每壹個截面，燈光和布景與演員表演和音樂之間沒有內在聯系。布景和其他劇場壹模壹樣，沒什麽特色。這些場景只能用來制造假象，卻無助於喚起聽眾符合音樂象征性的想象力。
阿皮亞被瓦格納的音樂迷住了。他想讓所有的視覺因素成為壹個有機的整體。最根本的變化是對空間的處理。他的原則是“行動要有深度和高度”。他的空間強化了三維演員的身體和動作。此外，他還利用燈光來營造氛圍。他認為燈光對於三維場景和演員的表演是必不可少的，反對舞臺上的壹切都要考慮。包括每壹個演員、每壹件事都要照明的舊觀念，他的改革用了光影的對比而不是普通的照明，他也不贊成用腳燈。他想減弱舞臺面部的光照，讓黑暗的觀眾廳和明亮的舞臺可以逐漸過渡，而不會有過度的反差。
他從導演的角度處理問題，葉子葉子只需要暗示，舞臺氛圍全部由燈光構成；舞臺上方的天橋上，舞臺工作人員利用射燈將枝葉的影子投射在舞臺上，造成風吹樹葉抖動的感覺。這個效果法可以說是阿皮亞首創的。
在19世紀的最後幾年裏，他完成了兩部重要的作品，即《瓦格納音樂劇的表演》和《音樂與舞臺表演》。晚年完成了第三部《活著的藝術》。
阿比亞和達爾克羅茲
阿皮亞壹生中受瓦格納和達爾克羅茲兩個人影響最大。達卡爾·羅依是壹位維也納作曲家。他想通過舞蹈訓練加強學生的節奏感，逐步建立壹套音樂伴奏的舞蹈訓練方法。1906的春天，阿比亞聽了達爾克羅澤的演講，很多想法都很契合。
於是他們合作，都想把人體從死亡的程序中解放出來，從而獲得充沛的生命力來表現人物的內心世界。阿比亞看了示範表演後，對使用的那套不滿意。幾天後，他設計了大約20張草圖，名為“節奏空間”。它不僅是由不同高度的平臺、斜坡、臺階和簡單的墻壁組成，原來單調的舞臺板被多變的空間組合所取代。“節奏空間”雖然沒有兌現，但卻豐富了達爾克羅茲的教學。Abia也在他的設計中發現了壹種新的表達形式。達爾克羅茲和阿比亞的基本思想是從古典美學中歸納出來的，古希臘人研究節奏與身體活動的關系。
他們的合作創造了壹種新的表演藝術形式，音樂作品的每壹個節奏都在演員身上找到了相應的動作。
每壹種情緒都是通過舞臺上特有的手勢或動作來表達的。通過嚴格的訓練，學生有能力將金音樂中的細微內容轉化為富有戲劇性的動作，使音樂與動作完全融為壹體。
阿皮亞壹直渴望建造壹個劇院，在這個劇院裏，舞臺和觀眾之間沒有明確的分界線。1910年，達爾克洛依應邀在埃萊洛建立了壹所學院，而且是在新建的大廳裏完成的。整個大廳長49米，高16米，高12米。包括表演區和觀眾席，觀眾席600個座位是階梯式的。俄羅斯藝術家薩爾科曼設計了舞臺燈光設備。大廳的墻壁和天花板上覆蓋著壹層半透明的布，裏面藏著3000盞燈。他們的間接光產生了很好的效果，半暗的觀眾廳和明亮的舞臺之間有壹個漸變的過渡，沒有壹個清晰的邊界。1912表演了《回聲》和《水仙》，被世界各國視為戲劇藝術的革命性壹步。該鎮壹度成為著名的文化中心。
他們背離傳統方法，將布景燈光和服裝風格化，以滿足歌劇的要求。在《水仙》中，有壹個場景使用了皮影戲的效果，舞者在幕布後向外看就像壹個剪影；在其他場景中，使用平臺和梯子，場景非常簡單。
奧路菲的風景是風格化的，燈光營造出各種情調，效果不錯。Abia是壹個富有想象力的理論家，他提供了大部分的決策。他敦促達爾克羅茲將演出作為壹個整體來考慮，將演員空間的燈光和音樂融為壹體，而不是孤立地訓練個別學生。因為戰爭，兩人合作更多演出的計劃被迫停止。
阿皮亞和戈登·克萊
阿比亞比克雷大十歲。當克雷在1897離開歐文副團的時候，他開始為自己的理想而戰。阿比亞發表了瓦格納的鈉音樂劇的演出，並提出了許多改革現代戲劇藝術的想法。當克萊從1900到1903做壹些他最初的創作時，阿麗亞已經出版了她的第二本書《音樂與舞臺表演》，這本書現在更加全面和成熟。阿比亞和克萊在藝術延遲和創作上有很多相似之處。
1914，兩人都是參加壹個戲劇展覽，在蘇黎世認識的。他們的設計圖紙在同壹個房間裏展出。兩人相愛已久卻無法交流。因為Abia不懂英語，Clay不懂法語，我們通過壹點德語，圖片，手勢，在咖啡館壹起度過了三天。
兩者的區別在於，克萊認為阿比亞對音樂的熟悉是有益的，但也限制了他的成就。他首先依靠瓦格納，然後依靠達爾克羅茲。Kersheremet用象征手法把自己的名字寫在桌布上，把Abia的名字寫在旁邊。他在阿比亞的名字周圍畫了壹個圈，並寫下了音樂這個詞，意思是音樂限制了阿比亞的創新自由。
雖然這兩位藝術家之間有分歧，但他們的友誼是深厚的。他們有許多相似之處。首先，他們不滿於自然主義的表現方法，力求改革，不註重對物質環境的刻畫。他們不是復制現實，而是使用象征性的技巧來倡導暗示性的聯想。
他們不喜歡用繪畫來制造錯覺(比如對現實畫面的攝影模仿或人工透視)，他們都重視空間塑造和燈光的造型作用。要求戲劇表演是壹個藝術整體，舞臺上各種表現手段之間必須建立和諧統壹的關系。他們都摒棄多余的小節，追求精致生動，在自己的設計圖紙中能找到壹種詩意的氣質，他們的畫甚至比文章更能啟發他人。
兩者有明顯的區別。第壹，阿比亞是學音樂的，他的思維是基於瓦格納的歌劇，他和達爾克羅茲的合作也是基於音樂。而克萊是演員，有演戲經驗。他的思考往往從演戲和導演的實際經驗出發。Abia的思維邏輯性強，條理清晰，設計圖紙能詳細考慮到舞臺上體現的所有技術因素，表現出了情與理的結合。克萊不是壹個理性主義者，他更直觀，更富有想象力，他的設計圖紙也追求壹種理想，不考慮技術上的可能性，所以當時很多設計都無法體現出來。
幾部作品
阿比亞壹生寫了三部作品，第壹部是《瓦格納音樂劇的演出》。內容很簡略，以瓦格納的音樂劇為研究對象。審美的觀點是，音樂決定了壹個演員的姿態和動作的實現。他也是音樂劇的主要表演因素，無論是布景還是演員的動作都應該屬於音樂。《伴著音樂睡覺》展現的是人物的內心生活，所以可以得出結論，音樂劇的布景風格無論如何都不會和話劇壹樣。他引導他研究其他重要問題，其中最重要的是時間和空間的關系。他指出，在過去的幾個世紀裏，演員的地位逐漸與布景分離。舞臺變成了壹幅沒有生命的畫，由於燈光的不小心使用，這種情況更加嚴重。他主張空間處理必須由演員及其動作決定，布景必須為演員服務。
第二本是《音樂與舞臺表演》，重點是瓦格納音樂劇的改革。他把它翻譯成德語來影響瓦格納的遺孀。然而，翻譯錯誤仍然有著深遠的影響。第壹部分明確了主題:演員的重要性，演員在音樂的流動性和布景的穩定性之間起著協調作用，認為演員的動作、姿勢和行為是由音樂的實現和節奏決定的。所以音樂決定了舞臺表演的所有因素，他要求布景簡潔。他的空間由平臺、臺階、斜坡、平墻、圓柱、窗簾構成。
他強調演員是表演的中心，堅持提供方便演員活動的立體布景。這是對傳統的壹種打破，新的照明方式減少甚至取消了頂燈和腳燈，通過聚光燈照明獲得了完整的立體效果。他表達了對戲劇的看法，要求演員和觀眾之間的親密關系，而不是人為的分離。我不喜歡用特權者的盒子。
最後壹部電影《得到藝術作品》認為，當音樂發揮出最美、最高的力量時，就能形成視覺，感受到空間的形式。這是阿比亞在片場壹直追求的。藝術作品的目的是展示其主要或突出的特征。也就是說，壹個重要的概念比實際的東西更清晰完整。壹件藝術品壹定是由許多相關部分組成的整體，各部分之間的關系已經有計劃地改變了。運動的人體需要靜止的東西來配合，比如柱子，它的靜止狀態與人體運動的表現力形成對比。阿比亞口中的顏色不是風景的顏色，而是指光的顏色。他認為藝術的力量存在於* * *，也就是關系中。
幾場主要演出
阿比亞認為音樂中有奧秘，感受音樂中主旋律的節奏和間奏。會正確提供舞臺布景的線索，這不僅決定了布景的形式，也決定了演員的動作和燈光的變化。布景不再致力於再現動作背景，抒情性成為他布景的重要組成部分。
首先，音樂至上，是舞臺藝術的主宰。
其次，認為演員是戲劇藝術的中心。我們必須探索加強戲劇性行動的方法。沒有演員就沒有行動，團結是演員形成的。因為演員是立體的，所以布景也要立體。他承認布景從屬於演員的表演；所以他的布景完全服從音樂和演員動作的需要。他認為只有這樣才能避免明顯的審美錯誤，非常重視戲劇藝術的整體性，認為戲劇中的各種因素必須和諧地統壹在整體藝術中才能產生美。
阿比亞的藝術觀點
Abia把舞臺美的所有因素按重要性排序列了壹個單子，就是空間、燈光、山水畫。把空間放在第壹位，他認為舞臺設計的美學問題主要是壹個空間造型的問題。舞臺設計師的任務是安排各種形式在空間中的相互位置。把舞臺地板處理成壹個無縫的立體單元，在這裏通過雕塑來思考。舞臺布景所占的整個空間是塑料的，不是油漆的；起伏的地形，層層疊疊的平臺，臺階，斜坡，處處顯示著聲音和旋律；
演員能感受到高低、強弱的對比與協調；阿比亞重視平臺和臺階的運用，也是從他的壹個審美角度出發的。他認為臺階不僅支撐著演員的動作，而且用直線襯托出人體的曲線，用靜態對比演員的動態，產生對比之美。
他主張環境和場所的氣氛不是通過暗示直接營造出來的，這也是她希望景物簡潔的原因之壹。他還提出了壹個設計的基本原則，就是觀眾要像看主角本人壹樣看劇中主角周圍的世界，也就是說設計師要給觀眾提供場景布景。不應該是純粹的客觀，而應該有劇中主角的情感因素，通過他的眼睛去看。音樂劇的主角往往有強烈的感情。通過他們的眼睛看周圍的世界，壹切都是感性的，不再是瑣碎的清單。這種現象在美學上叫做移情。
所謂風景有情懷，有風景。阿比亞主張通過劇中主角的眼睛來看待周圍的世界，這與中國傳統文學中的情景交融密切相關，想要景物表達人物的內心世界，而不是客觀主義的再現，壹座宮殿或花園；劇中，壹對情侶的火炬熄滅是約會的信號，但已經被國王的衛隊包圍，於是約會來抓他們，他們面臨生死抉擇。火炬是壹個信號和象征。它的消亡意味著愛情的結合和生命的終結。因此，通過劇中人物的眼睛，火炬成為這壹場景的中心意象，其意義超越了自身，具有象征意義和情感因素。知道風景起到了交融的作用。當時的自然主義流行舞臺往往純粹客觀地堆砌景物。阿比亞的理論是對現代舞臺藝術的重要貢獻。
被稱為現代燈光之父的Abia非常重視燈光的造型能力。燈光已經成為舞臺表演中極其重要的造型因素。
19年底，在設備還很落後的時候，提出了照明應用理論，思想領先於整個時代。他不僅提高了照明作為造型藝術的作用，還推動了20世紀照明技術的發展。在他的手中，燈光不僅是照明的手段，更是用來營造氛圍的。通過光、影、色的塑造，可以強化或弱化舞臺的某些部分，使畫面獲得新的力量和意義。從而產生壹種不可預測的情感力量；燈光不是壹成不變的，它總是隨著劇情的進展和人物的活動而變化。燈光可以將音樂的內容轉化為視覺和聽覺都能感受到的東西。
在阿皮亞的序列中，畫風景是最不重要的。他提到簡化繪畫因素的必要性，並分析了舞臺表演中三個相互矛盾的視覺因素，即演員的垂直布景和水平舞臺。發現垂直景物是造成不壹致的主要原因。所以他主張放棄繪畫場景，代之以三維場景。
阿皮亞的創作方法是象征主義，他運用更多的意義和暗示來使用象征性的語言。註意觀眾的想象力。他追求光影效果，受印象主義影響，力求簡潔明了，貼近古典主義的原則。融入他自己的風格。他放棄畫風景，試圖凈化舞臺，相對削弱了風景在描繪現實方面的表現力。他壹生提出或實踐的許多創作原則，如重視空間、燈光的造型作用、崇尚簡潔、崇尚景物中的情感、承認景物從屬於演員表演的需要等，都是符合現實主義的創作原則，不僅適用於音樂劇，也適用於壹般的戲劇創作，對後期的舞臺表演影響深遠，無人能及。
阿皮亞的影響
雖然阿皮亞生前沒有受到足夠的重視，但他的出現卻產生了深遠的影響。李希孟生高度贊揚了阿比亞。在他的《舞臺布景》壹書中，他專門用了壹章來批評戈登和克萊，另壹章來贊揚阿皮亞。
西蒙·李在美國很有影響力，所以他在英語國家傳播阿皮亞的思想。英國或戲劇藝術的創新受到戈登·克萊的影響。另壹方面，Abia很少被提及。蘇聯很少有人知道他；
阿皮亞關於燈光運用的理論對現代舞臺燈光有著不可估量的影響。在他之前，照明只是用來照明或者模仿生活。他用光來創造氣氛。光的作用可以從他的很多設計中感受到。這是當時燈具能產生的最高效果。阿皮亞認為移動的光線和塑造的空間相結合，可以充分展現演員的動作和角色。他的燈像音樂壹樣準確生動。從來沒有壹個藝術家像他壹樣充分認識到燈光在戲劇表演中的作用。
在《音樂與舞臺表演》的第壹部分，阿皮亞觸及了壹個主題:演員的重要性。阿皮亞認為演員在音樂的流動性和布景的穩定性之間起著協調作用。他還認為演員的動作、姿勢和行為是由音樂的時限和節奏決定的，所以音樂決定了舞臺表演中的所有因素。阿皮亞要求景物簡潔，他的空間由平臺、臺階、斜坡、平墻、柱子和窗簾構成。
阿皮亞強調演員是表演的中心，堅持提供方便演員活動的立體布景，這是對傳統的打破。他的新照明方法減少甚至取消了頂燈和腳燈，並使用聚光燈照明來獲得完整的三維效果。
在服裝方面，他認為過去的服裝註重奢華和裝飾，而缺乏意義。他主張服裝應該基於以下兩點:
(1)演員的身材要與音樂相協調；(2)演員的身材要和畫面的其余部分協調壹致。
所以他主張服裝要從現實主義和追求美的雙重束縛中解放出來，更好地為演員的表演藝術服務。此外，他還表達了對劇院的看法。他要求演員和觀眾之間有壹種親密的關系，而不是人為地把他們分開。他尤其不喜歡特權階層的包廂。
在《活色生香》中，阿皮亞強調了光的作用。阿皮亞的顏色不是風景色，是淺色。他說:“光之於空間就像聲音之於時間，最擅長表達它的生命力。”他反對繪畫和屏幕，因為他更喜歡暗示而不是直接模仿。彩色濾光片產生的色光——活色——更符合他的藝術目的。
在“有機整體”這壹章中，阿皮亞主要接觸到劇作家的創作，他認為沒有必要花大量的篇幅來描寫景物和人物。他想讓壹個劇作家自己當導演，多了解演員的表演藝術。
在“合作”壹章中，阿皮亞寫道:“生活藝術意味著合作。”
縱觀阿皮亞的壹生，他的設計其實表現並不多，他的影響力主要在他的作品和很多演示設計圖上，這為我們提供了壹個全新的舞臺設計觀。
阿皮亞是瓦格納的弟子，音樂對他來說是至高無上的藝術。他在瓦格納的音樂劇中找到了舞臺設計的關鍵。只要我們窺探樂譜中的玄機，深深地想被音樂中的主旋律、節奏、間奏所影響，這些線索就會正確地提供舞臺布景，不僅決定了布景的形式，也決定了演員在其中的動作和燈光的變化。阿皮亞在音樂中找到慰藉，因為音樂是抒情的，而不是理性的。在阿皮亞的設計中，布景不再致力於再現動作的背景，抒情成為他布景的重要組成部分。阿皮亞認為音樂是舞臺藝術的大師。
阿皮亞非常重視戲劇藝術的整體性，他認為戲劇中的所有因素都必須和諧地融入整體藝術中才能產生美，而只要這兩種因素失衡，觀眾就會感到困惑。比如在音樂表演中，音樂起著主導作用。瓦格納的音樂優美流暢，充滿情感力量。舞臺布景的任務是表達戲劇的“完全內在的、詩意的和音樂的本質”。如果布景只是平庸，即使非常華麗(瓦格納音樂劇的表演在當時以華麗的布景著稱)，看似賞心悅目，但音樂與布景的平衡出了問題，也影響了戲劇的感染力。
所以阿皮亞崇尚簡潔，不是在舞臺上自然主義地再現生活，而是選擇最有表現力的形象來表達戲劇的內涵(內在的、詩意的、音樂的)。阿皮亞就是在這裏找到了瓦格納音樂劇的改革方案。他的簡潔是壹種超乎尋常的凈化，完全從氛圍和情調方面來描寫，所有多余的細節都被舍棄。景色富有詩意，真正體現了音樂的本質。
課後作業:繼續預習後兩章的內容，並對邏輯結構框架進行歸納整理，並標出重點，或者按照時間軸的發展或體裁的變化進行整理，為後面的課程做準備。