C宮 D商 E角 G徵 A羽
G宮 A商 B角 D徵 E羽
D宮 E商 升F角 A徵 B羽
A宮 B商 升C角 E徵 升F羽
E宮 升F商 升G角 B徵 升C羽
B宮 升C商 升D角 升F徵 升G羽
升F宮 升G商 升A角 升C徵 升D羽 等音調：降G宮 降A商 降B角 降D徵 降E羽
降D宮 降E商 F角 降A徵 降B羽
降A宮 降B商 C角 降E徵 F羽
降E宮 F商 G角 降B徵 C羽
降B宮 C商 D角 F徵 G羽
F宮 G商 A角 C徵 D羽
純律
除了用純八、五、四度生律，再增添純正協和的大三度這壹新的音程作為生律法的依據，而形成的律制，稱為純律。純律不同於五度相生律的主要特點是，由於純律（純正協和的）大三度略小於五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七聲音階中即已存在小全音與大半音。這小全音是純律大三度與大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其長度比是10∶9，音程值為 182音分。這大半音是純四度與純律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其長度比是16∶15，音程值為112音分。
追溯到古希臘，阿希塔斯（活動於公元前 400～前365）已發現長度比為5:4的純律大三度。埃拉托斯賽奈斯（約公元前284～前202）已發現長度比為6∶5的純律小三度。迪季姆（公元前63～公元10）已發現小全音及其與大全音之差，故此音差亦稱“迪氏音差”。這是在純律音階上經常遇到的音差，也是純律與五度相生律兩種律制的相似音程之間的差，長度比是81∶80，音程值為22音分，今人稱之為普通音差或協同音音差。雖然在古希臘已有上述音樂家發現純律音程，但作為律制當時仍以五度相生律為主。
中國古老的傳統樂器七弦琴的演奏及其有關記述中包含有純律的實踐與理論。七弦琴的某幾個徽位上的按音與泛音造成純律音程，在琴的徽位確定及調弦法理論中有所反映（見琴律），但由於琴律的記述年代甚晚，對中國傳統樂律學理論影響較小，未能形成系統的純律數學理論。
印度古代的“22什魯蒂”理論是純律音階的最古老又獨具特色的系統性理論，由文藝理論家婆羅多於約公元前 2世紀間在《樂舞論》中進行了闡述。這壹理論並非要求將八度劃分成22個相等的區間以采用22律，而是要求用“什魯蒂”（意為“聽到”，即聽覺能分辨的差異）的數目來區別相近似的音程，其中最受註意的就是大全音與小全音的區別。按此理論，用“4個什魯蒂”以稱呼大全音，“3個什魯蒂”以稱呼小全音，因而普通音差體現為“1個什魯蒂”。印度傳統音階的構成見表5。
今人若無純律的知識，就不能懂得印度音階與大小調之間細微而又涉及風格表情本質的區別，即便在主音未定的情況下，這些音階本身的音程結構都是不盡相同的。
五度相生律
歐洲音樂自從進入多聲時期以來，五度相生律三、六度不協和的問題日益明顯，要求采用純律三、六度成為自然趨勢，於是有人將古希臘的純律理論重新提起。英國修道士W.奧丁頓於1275～1300年間提出了含有純律三度的音列。同壹世紀的德國音樂理論家科隆的弗蘭科把純律大小三度作為協和音程。14世紀，法國作曲家兼理論家P de維特裏與音樂理論家讓·德米爾（1325～？）分別提出，把純律小六度（8∶5）與純律大六度（5∶3）作為協和音程。到16世紀，意大利理論家G.紮利諾根據純律理論在建立大小三和弦概念的基礎上提出了純律音階。
五度相生律與純律各有壹個令人註目的音差，前者為“古代音差”，後者為“普通音差”,大小相近。1726年，法國音樂理論家J.-P.拉莫發現了兩者之間的極小的差距，稱之為“小微音差”。此音差的長度比為32805∶32768（即□×5∶□），音程值為2音分。凡相距八個純五度又壹個純律大三度的兩音之間便存在這樣壹個音差，利用它可以進行律的替換。回顧三分損益律的夷則正律到黃鐘半律之間的音程（384音分），與純律大三度（386音分）相比，其差異就是如此，故在古代音樂家的聽覺中，這兩律是協和的，這種轉化也給中國古代鐘律帶來純律因素。
由於純律音階壹經轉調就到處出現大全音與小全音的差異，使律制變得十分復雜，在鍵盤樂器上形成錯綜的式樣。為消除這壹矛盾，15、16世紀歐洲有人提出“中庸全音調律法”，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理論家B.拉莫斯·德·帕雷哈（1440～1521）在其1482年的著作《音樂實踐》中已記述了中庸全音律在當時的使用情況，到16世紀初，德國管風琴演奏家A.施利克（約1460～1521？）所著《管風琴制造者及管風琴家之鏡》（成於1511年）壹書從理論上明確提出。這壹調律法的優點在於和弦發音和諧，因而在歐洲中世紀至近代的鍵盤樂器上盛行達數百年之久。其缺點是能用的調域有限，只能適應7個大調和4個小調，當樂曲轉調超出這範圍時，音階中就出現顯著不準的音程，俗稱“狼音”。這種局面只有十二平均律才能解救。