沈從文壹生創作很多，尤其是在30年代，這是他創作的高峰期，他的重要代表作(《邊城》)就誕生在這個時期。在沈從文充滿詩意的文學長廊中，((邊城))無疑是最精致的篇章。評論家司馬長風說:“((邊城))是古今中外最獨特的小說，是小說中優雅的仙女。”也許每壹個第壹次讀((邊城))的人都會被作品中美好的人性、淡淡的意境、清澈的氣息、醇厚的回味所陶醉。
((邊城))代表了典型的湘西式生活形態。汪曾祺說“((邊城))的生活是真實的，同時又是理想化的，是理想化的真實。“在((邊城))中，沈從文刻意淡化情節，用清淡的散文風格表現自然美。作者在描寫時用了溫柔的筆調，營造了獨特的審美意境，體現了小說清新悠遠的田園意境。由於沈從文在作品中重視創作主體的情感投入，《邊城》具有強烈的抒情性和詩意效果。聯想到東晉陶淵明筆下的場景(桃花源記)，兩者都是作者在對社會現實極度失望和不滿的情況下，在內心深處構建了壹個“人性的烏托邦”。不同的是，陶淵明心目中的桃花源是作者想象中的理想化世界，而沈從文筆下的邊城茶峒卻是真實的。從某種意義上說，我生活過、記憶過的山川，是沈從文流浪的最後歸宿，也是最溫暖的精神寄托。遊子在作品中表達的對自然的向往和回憶，深情地描繪著熟悉的田園風光，是壹幅美麗的畫，也是壹首感人的詩。作者筆下的靈山秀水，其實是靈魂和生命的棲息地，也是沈從文為自己設置的最後壹個真正的精神家園。如果說沈從文的寫作透露出某種“世俗”的意味，那也是因為湘西壹直是苗族和土家族世代繁衍生息的地方。這是壹片從未被大壹統的儒家文化完全同化的土地。這片土地以無數次與中原文化死亡的抗爭，保持了自己的“率真質樸”、“人神共存”、“無憂無慮”。這裏的“率真質樸”、“人神共存”、“無憂無慮、自得其樂”，如果不是原始，也是壹種“原始”的生活方式，它不需要與儒家入世對立存在。(當然，這裏強調的是壹種不同的精神特質，不能用來對苗族和土家族的生活狀態和歷史境遇做簡單的“詩意”解讀。正是這壹脈邊上的“異質文化”讓沈從文獨樹壹幟。
沈從文的湘西題材小說反映了湘西人民的不幸和階級壓迫的深重。但這些描述和曝光，大多融合在民間描述中。他的小說沒有濃烈的“火藥味”，沒有刀光劍影，沒有驚心動魄的情節，沒有作品之外的政治說教。正是在這種看似輕快詩意的民風中，作者為湘西人民拉開了帷幕。
((邊城))中學女生崔璀的愛情觀和經歷簡單美好，清澈含蓄，沒有被現代都市文明汙染。在沈從文的文學世界裏，大自然的壹切都是有靈性的，動物在做夢，植物會說話，大自然的“神性”成了鄉土世界的沈默主人。那麽，沈從文安靜超脫的作品，意欲包含怎樣的主題呢？是“人性”沈從文在他的書((文學小說選編))裏說得很清楚:“這個世界上也許有人要在沙灘上或水上建壹座拜樓的亭子，但那不是我。我只能建造壹座小型希臘神廟。選山為地基，用堅硬的石頭堆砌。精致、堅固、統壹，雖小但不細長，是我理想中的建築。這座寺廟是獻給“人類”的。那麽，我們有必要問壹問，沈從文是否以壹個“人性”的小廟的結構來逃避可能的殘酷現實，從而“美化落後”、“詩意麻木”？如果我們這樣看待沈從文的文學作品，那真的是太粗暴，太簡單了。在沈從文詩意神話的走廊裏，即使是最精致的篇章，也在訴說著某種無法抗拒的悲傷。崔璀那雙“清澈如水晶”的眼睛，面對親人的死亡和戀人的離去，也宣告了詩意神話的破滅？沈從文的另壹部名作《丈夫》，幾乎可以看作是農村底層人民的悲歌。進入鄉土文學純美境界的沈從文，並不了解社會的痛苦，但他以率真、質樸、神人共存、閑適的筆觸描繪了鄉土文化的邊緣異質性，展現了弱勢邊緣文化中寧靜而深遠的生命力量，從而內在地批判了所謂文明社會的弊端。”《丈夫》描繪了當時流行於湘西的壹種悲慘而惡劣的風俗，是典型的妻娼結合，腐朽墮落，是經濟剝削和社會黑暗造成的。以性關系的商業化和人的尊嚴之間的矛盾為主線，講述了壹個年輕的“丈夫”從農村來到妻子的“花船”上做生意，壹天壹夜聽到並目睹了妻子被踐踏的生活，最終從麻木到覺醒並和她壹起回到了家的故事。它批判了腐朽的社會和政治經濟制度扼殺人性的罪惡，並以曲折的方式表達了作者改變這壹社會現實的願望。
因為湘西特殊的社會經濟背景，“黃莊有很多這樣的老公”！說明“很多年輕的丈夫，娶了媳婦之後，把她送出去”，賣淫已經成為湘西的壹種習俗。真的是丈夫的請願和妻子的自我放縱，讓人飽受蹂躪嗎？作品把故事講給蝸牛聽:“地方真窮。照例壹點點收獲會被上面的人拿走，鄉下人會堅守在地上。不管妳怎麽努力，壹年四分之壹的時間還是不容易對付，哪怕妳把紅薯葉和糠灰混在壹起充饑。”由此可見，這種畸形的社會形態造成了兩種扭曲的人:壹種是水保，即作品中的巡視員和士兵，他們生活在腐朽政權的卵翼下，無休止地榨取勞動人民的物質，然後用榨取的金錢從精神上和肉體上摧殘和踐踏勞動人民；壹類是像“老公”壹樣的貧農。他們遭受物質壓迫和精神折磨。正是因為這種雙重壓迫，沒有出路，他們做了沒有人不上訪的事。這是怎樣的生活啊！丈夫思念妻子，遠道而來，卻無權幹涉，眼睜睜看著妻子被醉漢和暴徒踐踏，無處容身。他結婚不能養她，有了家也不能維持這個家。“丈夫”的良心終於覺醒，帶著妻子毫無興趣地離開了這個充滿淚水的地方。然而，這遠非富有成效。老七不是從農村來到城市“生存”的嗎？現在我又回到了那個“真的很窮”的地方。這無疑是從壹個火坑跳到另壹個火坑。在我看來，這就是作者的用心和高明之處。他向我們展示了壹個嚴肅而痛苦的社會主題。在“現代文明”的汙染下，在殘酷的階級壓迫下，沒有人可以立足的凈土。所以我說，《老公》通過對30年代初城鄉生活的真實描寫，表達了半殖民地中國生活的巨大悲涼。
而沈從文以湘西為題材的小說，既揭露了湘西落後的陋習，又以深情委婉的筆調描繪了湘西的民俗美。美不是空靈的抽象，它是具體而生動的，民俗也是如此。民俗在性質上屬於意識形態，但這種強烈的民俗意識往往是以某種物質形式凝聚而成的。無論是在吃、住、行的物質生活中，還是在婚喪嫁娶、壹年四季、生活禮儀中，民俗美的本質都存在於具體的、感人的審美對象中。當人們把這些風俗圖像作為審美照片時，就會感受到這些風俗的民俗美。
沈從文的家鄉流傳著許多民歌，唱民歌的習俗很流行。在他的作品中，他確實表現出壹種普遍現象。《邊城》裏的老船夫“提到二十年前這個城市的人怎麽唱山歌，怎麽在四川的邊疆出名。”《長河》、《三三》、《曉曉》、《秋天》、《雨後》等作品反映了當地的民歌，讓人仿佛置身故鄉，體會到壹種特殊的邊關風情。《雨後》中，四狗唱道:“大姐笑著走在最底下，壹群奶子翹在最底下，想著用手摸摸，心卻只是在最底下跳。”這首民謠看似輕佻，卻來自那個被壓迫的年代年輕人的內心深處，是壹脈生機。雖然是民謠俚語，卻給青年男女的愛情生活染上了壹層古老的田園色彩光環。在《邊城》裏，崔璀唱了壹首童謠，當時她姐夫進城，在渡口守船。更是刻骨銘心:“白鳳從虎中放出來，要咬別人，團小姐是第壹個。.....大姐戴著壹對金發夾，二姐戴著壹對銀發夾。只有我三姐沒什麽穿的，常年耳朵裏戴個豆芽。”這首不完整的民謠，恰恰給人壹種冷漠和不完整中的“不完整美”。這種無意識的嘆息唱出了崔璀對貧富差距的現實不滿，唱出了她的焦慮和憤怒。
表達男女之間真摯熱烈的愛情的情歌在民歌中占有非常重要的部分。這些情歌大多健康、優美、動人，湘西人民的美好向往和憧憬都直接表現在其中。沈從文在他的愛情小說中引用了大量的愛情歌曲，如《龍珠》、《月下小景》、《梅津》、《豹與羊》等，其中不乏優美動人、燃燒著人物激情的愛情歌曲。民歌融入這些作品後，作者力圖渲染的邊疆人民的心靈之美、人情之美、民俗之美更加強烈。
沈從文的湘西題材小說並沒有放下對這壹民俗的描寫，而是力圖描寫它，使之成為其小說的有機組成部分。比如小說《邊城》，作者詳細描寫了湘西端午節人們的服飾、龍舟的造型、賽龍舟的場景。昂著頭、船身塗成猩紅色的兩條龍船，頭上腰間纏著紅布的年輕劃手，鼓聲陣陣，脫離琴弦的長龍，兩岸無數人的吶喊助威，幾乎紅得像瘋了壹樣的搶鴨場面，就連賽手也在月色下玩得不亦樂乎。所有這些瘋狂的場景和古老而健康的習俗反映了湘西人民的生活。
沈從文的作品之所以能夠跨越國界，受到全世界人民的喜愛，正是因為它具有濃郁的地方特色和民族特色。正是由於這些民族特色，他的小說風格和藝術魅力大增。這讓我更加堅信，越是民族的藝術，越是世界性的。
沈從文對湘西人民的淳樸風俗表現出壹種不情願的態度，這也體現在他的湘西題材作品中。這可以用結婚時的民俗來說明，指的是人們舉行婚禮時的民俗。這種民俗各地不同，自然湘西就是不同於其他地方的婚嫁時的民俗。在小說《雪晴》中，作者給我們講了壹個故事:壹個去打獵的年輕人不小心闖入了壹個婚禮宴會，因此受到了主人的熱情接待。按理說，晚上主人可以拒絕他的入住，但主人不僅安排他入住，還在他枕頭下放了壹袋金色的糖果。原來主人怕客人醒來會知道些什麽，卻不知道怕說瞎話，就用這甜寸金糖封住了嘴。哦，多幽默多輕松啊，連這樣的習俗都這麽投入。“壹切都離不開象征，只有它的象征，簡單的儀式充滿田園情趣。”這是壹幅感人至深的湘西民畫，善而真，美而迷人。
沈從文小說中的地域色彩在壹定程度上揭示了湘西人民的疾苦和期盼。對這些民俗的描寫和渲染，並不是作家為了顯示才華而做的“文字遊戲”，而是由作家的感受引起的，與整部作品有機地結合在壹起。它是壹種氛圍，壹種滲透著氛圍的環境，人物在這種已經情緒化的環境中活動、生活、創作、悼念、戰鬥。它受到全世界人民的喜愛。正是因為它具有相當濃厚的地方和民族特色。正是由於這些特點，他的小說風格和藝術魅力大增。這讓我更加堅信，越是民族的藝術，越是世界性的。
崔璀是沈從文心中的湘西苗族文化女神，是沈從文以“他者”(西方)的視角所看到的湘西苗族畫面的“本質”。
“崔璀生長在壹個多風的日子，皮膚黝黑，映襯著青山綠水，壹雙眼睛清澈如水晶。大自然養育了她，教育了她，她天真活潑，就像壹只隨處可見的小動物。人就是這麽好，像山上的黃鹿，從來不考慮殘忍，從來不擔心，從來不生氣。通常在渡船上有陌生人註意她時，她就裸著眼睛看著陌生人，做出隨時可以逃入深山的樣子，但在了解了人的無機心之後，她就悠閑地在水邊玩耍。”這個形象可以說是“美麗、健康、自然”。但這壹意象也包含著深深的隱痛:“像壹只黃鹿，隨時可以逃入深山”，意思是苗族先民在漢族的壓迫下，從中原遷徙到洞庭湖，又撤退回湘西深山。深山是他們最後的避難所，是自由的世界，是他們“家”的地方。的形象是以魯西羊毛店的姑娘、青島嶗山的農村婦女和身邊的新娘沈太太為原型的。《邊城》的愛情故事討論的是文化問題，性話語和文化話語交織在壹起。崔璀形象體現了沈從文的文化戀母情結，鐫刻著沈從文對湘西苗族文化的無盡哀思和眷戀。
崔璀的人生經歷是壹場悲劇。崔璀的父親是屯堡綠營的壹名士兵。嚴格地說，它是苗族文化的壹種異質性。崔璀本身就是漢族文化(父系文化)和苗族文化(母系文化)融合的產物。從崔璀父母的愛情悲劇中，我們可以看到漢文化和苗文化的不平等關系，以及這種權力關系在苗/漢文化關系中的歷史沖突和悲劇(如甘家苗族起義)。
無家可歸的孤兒崔璀無疑是湘西苗族文化的壹個象征。
“真是奇跡，孤兒居然長大了，壹眨眼就十三歲了。”爺爺，壹個博覽群書、飽經風霜的老人，是苗族古老歷史的象征。《爺爺和崔璀》是對壹個有著古老民族和年輕文化的苗族形象的描寫。爺爺目睹了崔璀父母的悲劇。“我口中不怨天，內心卻無法完全認同這種不幸的安排。”他從來沒有想過自己的位置對自己的意義，只是安靜而忠實地生活在那裏。“崔璀是大人物，他還得把崔璀交給壹個人，而他的事業已經結束了！對誰？什麽樣的人壹定不能冤枉她？”年邁的祖父是崔璀唯壹的依靠。《如果爺爺去世了》，崔璀這個歷史的孤兒能否加入新的歷史腳步？
黃狗與苗族的盤狗崇拜和狗的祖先神話有關，也與父母的儺送有關。《邊城》第十節，父母劃龍舟翻船落水。崔璀責罵黃狗說:“來吧，假裝瘋了。妳不劃，誰要妳落水？”《豐子愷》第三章，君子給自己的狗取名“諾宋”——“君子拿了信，對年長的狗說:‘諾宋，開門。’“白塔苗族傳統價值觀的象征，比如淳樸的風俗，重義輕利，就是沈從文所說的‘正直、淳樸、人性美’。
方頭渡船很有特色:船上豎起壹根竹竿，上面掛著壹個鐵環，兩邊拉著壹段廢纜繩。有人過境，就把鐵環掛在廢纜上，引船來回過渡——這是壹種封閉單調的形象，是壹種與河流無關的存在狀態(線性時間，壹元歷史)，隱喻著苗族古老的生活方式。
“鳳潭、紫檀不兇，四周有雞籠；雞舍周圍很容易下來，清朗海灘的浪大如屋。老爺爺，妳坐輪渡可以下豐潭、子潭、清朗灘嗎？”時間觀崔璀“輕聲哼唱巫師願邀神歌十二月奏”，邀張、、關夫子、尉遲恭、洪秀全、李鴻章“雲中漫步”。“今天上桌怎麽了！”這是壹種原始的時間感，所有的時間段:過去，現在和未來都及時地顯示出來。基於祖先崇拜和原型回歸的時間描述通過神話和節日期間的儀式慶典不斷重生。
邊城的人們用端午節、中秋節、春節等周期性的節日來記錄時間。漢朝的變化對他們影響不大。西歷(公元年)還沒進邊城。在西方人看來，《邊城》是在世界歷史之外的。
在這條日夜不離的河上，崔璀壹家守著渡口，日復壹日過著非常貧困的生活。白塔守著渡口，守著崔璀壹家，守著崔璀的夢(崔璀下午睡在白塔裏，夢被山鳥的歌聲飄來)。
(2)
崔璀年紀大了，所以她想的更多，做的夢也更多——看到團長王小姐有壹個扭曲的銀手鐲，讓她感到羨慕和瘋狂。“白雞是老虎放出來咬人的，但不咬別人。團裏的小姐是第壹名...姐姐戴著壹對金發夾，二姐戴著壹對銀發夾。只有我三姐沒什麽穿的，壹年四季都戴個豆芽。”崔璀通過與其他女孩的差異來認識自己，這是她形成“自我”的必然途徑。船夫向崔璀求婚，崔璀想到很多:“老虎咬人的故事，人們互相責罵時的四句山歌，造紙廠的方坑，鐵廠熔爐裏漏出的鐵水……”“老虎咬人的故事”與該團總經理王小姐有關。王小姐和父母磨房子結的婚，沈重地壓在崔璀的心上。“白雞關在虎口咬人，不咬別人，團小姐第壹。”這是崔璀對“磨房子嫁給他”這件事的虛幻超越
“四句山歌是看牛、劈柴、割豬草的孩子隨便唱的”——崔璀還處於小時候的狀態。
“方坑”與性(凹物)、死亡(爺爺的墳是“方井”)有關。從某種意義上說，崔璀(苗文化)的重生和成人就是爺爺(苗古史)的死亡。《鐵髓》是女孩的成熟和性覺醒——崔璀處於女孩和年輕女性的邊緣。
崔璀的年齡——壹個十五六歲的女孩——非常重要。湘西苗族文化的這個“精”(姑娘)，被沈從文以西方的視角看做“他者”；換句話說，湘西苗族文化在這裏已經“少女化”了。用竹內(日本)的話說，對於非西方民族來說，“現代性”首先意味著壹種他們的主體性被剝奪的狀態。
崔璀和老二的關系是黑格爾式的主客二元對立:崔璀是女孩，是看客，是聽眾，老二永遠是男人，是看客(老二總是誇崔璀好看)，是說話人(說媒唱歌)。崔璀只有被男性(漢族和西方)喚醒和肯定，才能從壹個女孩成長起來，擁有成人才有的“主體性”。崔璀愛情的幸福不僅是崔璀個人的成人禮，也是湘西苗族文化的現代轉型。
在這裏，崔璀個人的發展和成長過程是與歷史發展同步的。通過親身經歷展現民族的自我改造，是成長小說的模式。當然，在《邊城》的結尾，崔璀的成長並沒有完成。
老大總是同時愛上崔璀，這是湘西苗族文化女神歸屬問題上兩種文化觀念的歷史沖突。老大、老二和老大的形象，以及他們對崔璀的不同“看法”和“說法”，都應該按照“國家話語代碼”來解讀。
(3)
這位老人像他的父親——船總是平穩的。
沈從文說順順的原型是當年的長子四叔(1926.438+01)。
《往事》中的壹個重要情節是沈從文和大哥都坐在壹個洗衣籃裏，大兒子的四叔背著他們從城裏到鄉下。過去的人物關系如下:長子四叔大哥二哥沈從文；《邊城》中的人物關系是:順順-大天寶-勞爾諾。在《邊城》中，“老大老二老了”的比喻已經呼之欲出。然而，在我看來，順順是“湘西王”陳渠珍的隱喻。
船總是平穩的，他是“清朝時住在營盤裏的人物，革命時期在著名的陸軍四十九標裏當了上尉”。當他取代碼頭職員時，他只有五十歲。
“湘西王”陳渠珍(1882 ~ 1952)，鳳凰人，1906年任陸軍第49標隊官，1920年接替湘西守備使田嬰時38歲。在當時的湘西軍政人員眼中，他是壹個“父親”的形象。沈從文在《從文自傳》、《湘西》等多部作品中表達了對陳渠珍的敬仰。《長河題記》中的壹段話，對陳渠珍和順順都適用:“這壹年來長期勞作的本地人體力不支，情緒幾乎凍結，難免保守。只是這樣，多少還保留著壹些美好而高貴的執政人風範。”
“長者”形象是對陳渠珍湘西政權中與沈從文同齡的軍人的隱喻。從某種意義上說，沈從文的大哥沈雲路、堂弟黃玉書、堂弟沈、好友魯，以及湘西青年軍官顧、戴等，都是“長輩”的原型。
這位老人似乎為人圓滑。他說，“崔璀太迷人了。恐怕她只適合聽茶洞人的歌，做不了壹個茶洞女人做媳婦的所有正經事。”我想要壹個能聽我唱歌的愛人，但我不能缺少壹個做家務的老婆。對於和崔璀結婚後的生活，老板總是這樣設想:“如果事情辦完了，我就去坐老式的手拉渡船。我喜歡這個東西。我還想在碧溪嘴買兩座小山，在地界種上南方大竹子，把這條小溪圍起來當我的大壩！”前輩的觀點很容易讓人聯想到陳渠珍的《湘西自治》1923。65438年至0920年，陳渠珍任湘西巡軍司令後，通過整軍、武、剿，統壹了湘西。他提出了“環保救國”的口號，在這個獨立的王國裏閉門造車建設湘西。陳渠珍建立了教育、教師培訓車間、聯合示範中學、中級女子學校和職業女子學校以及各種工廠、工業和林場，並建立了湘西村鎮銀行和湘西農村研究所。陳渠珍的“湘西自治”是湘西走向近代的重要壹頁。當然，陳也有保守的壹面。他根據湘西很多自然村都是同姓家族的特點，模仿古代部落制度進行統治:同壹個家族組成大寶或連寶；它下面是若幹個同姓的自然村，相當於壹個大家庭，大家庭下面是所謂的“十戶壹聯”的小家庭；幾個部落共同組成壹個行政鄉鎮，鄉長由陳渠珍直接任免。就這樣層層設網，最後由陳負責。因此，有人把陳比作“湘西土土司”。湘西人也被稱為“中國哥薩克人”。
老人讓寶山向崔璀求婚，但沒有結果。他知道唱歌不是宿敵，就自暴自棄，離開了山洞。這位老人在海灘上淹死似乎是偶然的。後來父母說:“那個老家夥(by，指爺爺)歪歪扭扭，笨手笨腳的，老是打死他。”這句話值得深思。爺爺是苗族古代史的隱喻，長輩的去世隱含著某種必然性。
《長河題記》說:“1934年冬，我從北平回湘西出差，從水原乘船北上到我的家鄉鳳凰縣。我去老家已經十八年了。壹旦我進入陳河谷，壹切都不同了。表面上看，壹切自然都有了很大的進步。如果妳試著仔細關註壹下，妳會在變化的過程中看到退化的傾向。最明顯的，就是鄉村社會人情的完整、淳樸、美好，幾乎正在消失，取而代之的是近二十年來在實際社會中成功培養起來的庸俗人生觀。.....“現代”這個詞已經傳到了湘西...當時我以為唯壹的希望就是幾個年富力強的年輕軍官，能在他們單純的頭腦裏培養出壹些高尚的理想。但是，在他們的環境裏，似乎什麽都做不了。必須應對明天的困難，大家都看得很清楚，但是沒有辦法提前做好人員準備。於是，我寫了壹部名叫《邊城》的小說和壹部名叫《湖南遊記》的遊記，裏面出現了軍人。在《邊城》的碑文中，已經提出了壹個問題，那就是所謂的民族道德的消失和再造，從‘過去’和‘現在’比較，可能從哪裏開始。”沈從文這次回湘西，正是寫《邊城》的時候。湘西古老的傳統，在“現代性”的沖擊下，幾乎已經消失；沈從文對唯壹有希望的青年軍官的失望；而沈從文對“民族道德的消失與重建從何開始”這壹問題的思考，則是沈從文寫作《邊城》的根本動因。這三個方面的內容分別通過崔璀、老戴和二老三個形象表現出來。
《邊城》碑文說:“我爺爺、爸爸、哥哥都在部隊。死的就死在崗位上，不死的也必然下場在崗位上。”《壹技之長》說...因為這樣壹個離奇的傳統，所有年輕人的出路都不可避免地寄托在軍官身上。所有的聰明才智和優秀稟賦，全都在這個龐大而簡單的組織中被總結吸收，在組織中壹個接壹個地被消耗。而這個組織在國內是自省的，但如果完全孤立或自由，它就沒有了歸屬，也沒有了回報。.....接了田(按，指田應信)的手的陳渠珍，心思較新，野心不大，其實在心理上還是“孤立政權自保”占了上風。.....這自然有壹個問題，就是內部進度停滯，無法做出任何其他符合實力的改進設計。.....他自律好學，壹定程度上新舊書都能看，但不鼓勵下屬學習。所以，官多士少，難免應對不了變化。對外，壹直被孤立，被誤解，被忌諱，而且力度越來越大，被各種組織孤立。它的力量越大，困難就越大。.....我想起了在那個小山城長大後的兩個世紀。.....在社會變遷中，我的家鄉和其他地方的年輕人的生死，因為每壹片土地上都流淌著無辜的鮮血，那些血淚是如何增加了明天前進的難度。我想到在這種社會背景發展中形成的年輕壹代的情感、欲望和動機，缺乏真正偉大思想家的引導和誘導。很多人精力充沛，往往不知道如何有效發揮。因此，他們將不可避免地陷入近乎周期性的悲慘命運。”從某種意義上說，即使“老人”不死在激流中，也壹定會死在各種內戰和仇殺中(如沈、沈的表哥、滿淑媛的哥哥等。)，或者被時間和鴉片所毀滅(如“愛他鼻子的朋友”和“他的妻子”趙等。).悲劇是註定的。
沈從文敏銳地看到了“長輩”們的悲劇命運，他不希望他們得綠。在沈從文看來，父老不可能讓崔璀“主觀化”，不可能讓湘西現代化，所以他死在了激流中。這是沈從文從西方視角對以陳渠珍為代表的湘西父老進行的深刻的文化批判(“國民性”批判)。
沈從文以湘西士兵、水手、農民為題材的作品，如慧明、白子、連長、傳奇不怪、顧問、張大相、桂生、傳奇壹技之長、惜鼻愛妻的朋友等