後現代主義雖然其風行的範圍主要是在文學界、藝術界、文藝理論界，但影響很大。按照學術界比較認同的說法，中國當代藝術中的後現代主義變體出現在八十年代中期以後，在八十年代後半期，後現代主義是與先在的中國現代主義交織為壹體而悄然出場的。在當時，人們還未對後現代主義與現代主義的區別形成清晰、明確的認識，大多將之與現代主義混為壹談，等量齊觀。進入九十年代以後，後現代主義思潮進壹步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費，激起了眾聲“喧嘩”。由於後現代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的壹個直接的後果就是評判藝術價值的標準不甚清楚或全然模糊，藝術精品的存在受到了消費者的挑戰，出現了高科技操作下的復制的藝術，甚至拼湊的藝術，無深度。平面化。增殖、拼貼、碎片等均成為後現代藝術的特征。最典型的例子，便是漫畫《論語》，大話《西遊》，戲說乾隆，“搞笑”諾貝爾獎金，“交配”魯迅小說中的人物，以及王朔的“痞子文學”和“無知無畏”的文學批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社會被作為“萬世師表”的“聖人”而頂禮膜拜，只有少數精英分於才對它有解釋權；至現代社會，則被作為“孔老二”、“孔家店”而打倒，較多的“準精英”開始對它說三道四地進行批判；進而到了後現代的今天，競成為大眾調侃的“漫畫”對象。這種現象，來自於現代藝術家杜尚的給《蒙娜麗莎》加上胡子並將小便池搬到展覽會上作為藝術品展出，但不再具有杜尚的“先鋒”、“前衛”意義，而是代之以大眾時尚調侃的意義。
結構主義漫談
陳君慧
摘 要 結構註意作為壹種社會思潮既有其內在合理性也有其內在不足，通過對結構主 義的哲學思考和對其詩性原則、圖騰觀和“基本模式”的透視可在壹定程度上揭示結構主義的 兩面性。
關鍵詞 結構主義；主題移心化；隱喻
結構主義思潮是本世紀60年代湧現的壹股取代存在主義而占據戰後法國主導地位、轟動歐美各國的社會思潮，其在俄國“形式主義”和“布拉格結構主義”的基礎上對其成果作了重要的推進。本世紀以來，文學觀念發生了根本的轉折，結構主義是實現這壹革命轉變的重要主力軍，並且對藝術、文學、哲學、人類學、社會學等人文學科發生了意義深遠的變化。但結構主義把文學研究的重心轉入作品本身時忽視甚至排斥了作者和社會環境在文學研究中的作用，並以語言模式去建立文學研究的普遍模式，甚至當作研究萬事萬物的普遍模式，這是其存在的問題，由於結構主義流派眾多，其理論分析風格也各有不同，故本文選取四個層面即對結構主義的哲學思考、詩性原則、圖騰觀及“基本模式”進行具體分析，從而揭示結構主義的內在合理性及內在困境。
壹、 關於結構主義的哲學思考
結構主義認為如果壹種真理只對某壹主體有價值，對他物無價值，這種真理就是壹種偏見，在其看來“要建立科學的價值觀就必須摧毀‘我’，代之以‘有’，這就是‘主題移心化’”[1]。此觀點是與薩特的存在主義與胡塞爾的現象學相對立的：存在主義的基本觀點有二，其壹是以人的存在為出發點，個人主觀意識既創造了主體，又創造了客體，並賦予客觀世界意義予價值；其二是“存在先於本質”和“”自由選擇”：人之初空無所有，不具有自己的本質，後來的本質完全由人自己的自由選擇和行動決定，其強調個體自由創造性。現象學的基本觀點是“先驗的自我”唯我論，通過現象學方法追溯到“自我”，“‘自我’是世界的本原，世界是自我所‘構造’的對象，自我創造非我”[2]，存在主義與現象學的核心是“主體中心化”，而結構主義強調個體的制約性，個體既受其他個體的制約，又受某壹有關的整體系統的制約，這是從橫的方向平面度來制約，同時個人意識界受非個人的無意識界機制的制約，這是縱向即深層結構制約，故結構主義認為既不存在胡塞爾所謂的先驗的認識主體，也不存在存在主義所謂的進行自由選擇的行動主體，“人的尊嚴價值只不過是主體中心化產生的謬見，科學的價值觀應當把人與萬物視為等價的功能成分”[3]。與結構主義相對立的另壹種觀點是以休謨為代表的經驗主義，休謨強調壹切知識都來自於經驗規律只不過是人的經驗的習慣聯想，至於世界本身是否有規律存在是不可知的，休謨認為：“假如壹個人除了沒見過X色度的蘭色， 而對其它色度了然於心，當他把見過的色度從最深 排列到最淺，顯然他會感知到因缺少這壹色度而造成的空白，並能在觀念上把這壹色度添補出來。”[4]而結構主義認為色彩色度的分布和排列有不以人的主觀感受為轉移的內在結構，結構主義的本質就是把休謨從頭到腳顛倒過來了。
結構主義與尼采認識論的虛無主義有壹定程度的聯系，尼采宣稱上帝之死也開始了新的語言時代，由於刪除了所指物，記號就成為空虛的，它不在關涉任何方面，只關涉其本身，因而這是虛無主義最極端的形式。尼采說：“人們往往受誘惑去取代已死之身的位置，用人性的絕對物去取代神性的絕對物，這樣人就仍然面對著‘不完全的虛無主義’，而人若繼續把自己看成是‘主體’就會削弱上帝之死的效果，所以最後也應消除‘人’這個絕 對化所指，結構主義借此表示對傳統唯物主義與唯心主義以及自然科學精神的懷疑。”[5]
二、 關於結構主義的“詩性原則”
雅各布森（R.O.Jakobson，又譯雅克布遜）的詩性原則把對等原則從選擇軸引向組合軸。提出了隱喻與轉喻。雅各布森認為：“與選擇相關的是相似性，他暗含了某種替換的可能，選擇的過程產生了隱喻，隱喻根植於相似性的替換：與組合相關的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能組合的過程產生產生轉喻，轉喻是根植於鄰近性的修辭和思想手段。”[6]兩個對等關系的詞，如根據語法的法則組織在壹起，它們就構成了分析性即轉喻關系，如能通過對等原則而隱含地聯系起來，它們就構成了隱喻性關系，雅布各森認為隱喻是了解人類行為的普遍模式，但如果忽略了文化、 歷史、習俗、語境等外部因素，即存在對等原則也未必構成隱喻，就此可結合中國詩作壹些闡述：《詩經》有詩雲：“逃之夭夭，灼灼其華，之子於歸，宜其室家”，可說盛開的桃花與容光燦爛的新嫁娘之間存在相似性，二者構成了隱喻關系，但也可說盛開的桃花與容光燦爛的新嫁娘之間存在著物理上的鄰近性，或許新娘在歸家的路上就是桃花片片，春意盎然。杜甫《江漢》詩中的“落日心猶壯，秋風病欲蘇”也有三種解讀方式：心如落日，但它仍然強壯如初，病如秋風，但它會很快康復；心不象落日，它仍然強壯如初，病不象秋風，它會很快康復；在落日中，心仍然強壯，在秋風中病依然會康復。前兩者屬於隱喻關系，後者屬分析性關系，前兩者強調語法的靈活性、語義的相似相異， 而後者強化語義的連接和時空的修飾。
“人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是借助隱喻的手段借助詩歌的敘述與描寫的手段來進行的”，[7]隱喻並非只是修辭學上的隱喻，而是還有文化意義上的隱喻 ——人對世界得體認，人類的思維特性、價值取向及行為方式，“在中國隱喻作為詩性存在和詩性顯現的方式它的深層哲學基礎是‘天人合壹’的宇宙統壹論”：[8]隱喻是在彼類事物的暗示之下感知體驗理解此類事物，而天人合壹的觀念基本特征是把 人類內心世界與外部世界進行類比性聯想，以人自身的認識模式投射到自然萬物並賦予其情感、意義 等，然後在倒過來從自然萬物變化中體驗人道的酸甜苦辣，由此卡西爾也稱“天人合壹是中國根本的隱喻”，[9]根本隱喻開始於中國的最古老的文獻之壹《周易》，邏輯起點是“壹”和“- -”，據郭沫若解釋，這兩種爻直觀表現了男女兩性的差異，並 以這種差異作為理解宇宙萬物的框架，男女交合生人，陰陽結合產物，人有悲歡離合，萬物有悲歡離 合，二者本質上是印證、比擬、對應性關系。
三、 結構主義的圖騰觀
AB、BC、AC 三個弧度的面積表示在圖騰藝術中所占比重的大小。三角形邊長的長短意味著張力的大小，在圖騰藝術生命感受的需要中，生存欲求與審美情緒意向的表達往往由“現在”指向“未來”，因而具有“歷史性”，崇仰意向的表達不僅有規範的周期性的圖騰儀式，而且與圖騰禁忌的慣例相伴而生，因此它的表達具有“***時性”。由此可見結構主義的“***時性”和“歷史性”在圖騰中也有明確的表現。圖（二）中審美情緒的張力卻得到強化，並呈現“分化”的態勢，圖騰藝術日益走 向抽象化、圖象化就反映了這壹點，關於這壹點李澤厚在《美的歷程》第壹章龍飛鳳舞中言圖騰由動物寫實而逐漸變為抽象化符後化是由於“積澱”，而對結構主義來說則是在系統中由崇仰意向、生存欲求兩種成分的變化而引起審美情緒成分的變化。
結構主義圖騰觀的另壹典型代表是列維－斯特勞斯的圖騰觀，其包括三個方面：圖騰思維的特性：列維－斯特勞斯對圖騰思維特性的理解受制於它 對“野性思維”和“文明思維”亦即原始思維與科學思維之間的關系，在二者之間不具有歷史性關系，前者不是後者的原型階段，後者不是前者的高層發展，彼此是***時性關系，在同壹理智平面互為存活；分類原則：列維－斯特勞斯認為“原始人發明圖騰時有獨特的邏輯思維能力即‘修補術’（根據 自然物種和原始人類之間直接或間接的類似性來闡釋圖騰，並力圖證明原始人是通過對圖騰植物的命 名或者編碼來象征人類社會的分類系統）”；[10]功能取向：圖騰式思維同時進行分析綜合在對立的兩極之間進行調解，使人類與自然、社會在彼此區別的同時，又保持著作為同壹整體各部分間的相似性，促進壹種無界域人類觀念的形成，以完整的形 式把握現實兩方面連續和沖突，調和時間的綿延和停滯的瞬間對立，從而把握***時性的世界和人生的永恒。
四、 結構主義建立的“普遍模式”的不足
溫儒敏在論述中西比較美學時引用了這樣壹則寓言：壹青蛙和魚在水裏，有壹天青蛙跳出水面， 在陸地上看到了許多新鮮事物，於是它對魚說陸地上有人，身穿衣服，頭戴帽子，手握拐杖，腳登鞋子，此時魚的腦子裏便出現壹條魚頭戴帽子，身穿衣服，魚翅挾手杖，鞋子掉在魚尾上，青蛙又說有鳥，魚的腦子裏便出現了壹條騰空展翅的飛魚…… 從上寓言可知，魚沒見過人，必須以它本身的模子去構思人，無法從人的模子去想象人，故魚得到得人的印象是歪曲的，甲模子不壹定適用於乙模子， 既然如此結構主義所追求的“***性”即抓住壹個基本模子及其結構行為要素而放之四海皆準的可能性有多大？其壹、“基本的模子”怎樣建才合理？結構主義采用的方法是確立元素後在確立模子和法則，但問題在於文學是異常復雜的系統，元素的確立極其困難，導致了模子和法則確立的困難。其二、文化 （文學）其含義中有人為結構行為的意思，因此會因人因時因地而異。其三、結構主義取***相元素建立深層結構對於某些現象如中文超脫時態變化、印地安語中不同時間意念以及某些語言中無單復數之別視為例外擱置壹邊。其四、雅各布森的語言行為選擇與組合有合理性，但不同的文化決定了不同選擇組合方式，如西方詩歌中非常核心的隱喻結構在中國詩歌中尤其是在後期山水詩中占次要地位，這與中國文化“以物觀物”、“目擊道存”的體悟方式有關，這壹現象是不容忽略的。