筆者從事豫劇板胡演奏，投師在著名板胡大師、板胡教育家、板胡演奏家張壹千老師門下，在原河南省戲曲學校專業修練五年，根據自己從事劇團樂隊伴奏工作的經驗，加上近三十年的板胡教學、觀察學生們演奏水平的提高過程，關於怎樣能夠把板胡演奏水平科學有效的迅速修練出來，讓初學者少走點彎路，談點粗淺的看法，僅供板胡愛好者及各界同仁豫劇音樂愛好者和戲迷朋友們參考。
練琴前的準備
豫劇板胡在樂隊中的重要性，我想大家都很清楚，在這裏我就不再過多累贅。同壹個樂隊，不同水平的演奏員演奏這把主弦，其整個樂隊的演奏效果是截然不同的，再說板胡它是弦樂家庭中的壹名成員，它的音準問題是每壹個板胡演奏者首要解決的問題，它要比鍵盤等其它樂器的難度大的多，因此要求板胡演奏者，壹定規範有效的進行基礎練習，養成良好正確的演奏習慣，早日成為壹位水平高業務精的板胡演奏員。在這方面應該首先做好以下幾點;
· 1.定弦：在開始觸弦練琴之前，壹定先把板胡內外弦的純四度關系調準確，壹般外弦定“C”音和內弦定“G”音，呈純四度關系，初學者可以借助電子校音器把外弦“C”音和內弦“G”音調正確，電子校音器非常科學，自己聽音不好的話，只要看到校音器儀表的指示針照準中間位置“▼”既可，同時儀表上的背景燈光由紅變綠，這說明四度關系已調正確，內外弦已成為協合的純四度關系了。
2. 正確配戴指帽：
現在板胡壹般都是使用金屬弦，左手指必須配戴尼龍指帽或金屬指帽，最好是尼龍指帽內再套上金屬指帽，這種指帽外層含有韌性，內層又具有硬性和份量，使其左手指觸弦既避免產生硬對硬的金屬聲，又能使指帽有力的按在琴弦上。另外，由於手指的形狀並非圓形，而呈扁形或橢圓形，要想使指帽牢固戴在手指不脫落，壹定把指帽修理成符合指頭形狀，這樣手指與指帽內接觸面較多，比較牢固不易脫落，當然這樣的指帽市面上很少能買到，即使買得到也不壹定符合妳的左手指形，因此必須根據自己的指形大小，進行定做加工而成。指帽壹定戴在超出指蓋約有3-5mm處為最佳，若再往裏處戴影響手指的靈活性，再往外戴易脫落觸弦用力不好，這壹點非常重要，否則對以後操琴練功是壹個很大障礙。
空弦的練習
壹旦把琴弦調準成協合的純四度關系，左手又正確配戴合體的指帽，接下來就可以開始練功了，首先要進行空弦練習，如何持弓拉好內外空弦，壹般要求，右手要平穩運弓，既右手大臂帶小臂，小臂帶手腕，手腕壹定要靈活地進行推拉弓練習，弓梢弓根力度壹定要均勻，推弓與拉弓變換運行時盡量不要有太明顯的換弓痕跡。要全弓慢速練習，致使琴聲不出噪音為最佳。往往壹般人不註意空弦的練習，甚至根本就不進行演奏空弦的練習。這是極其錯誤的，它是基礎的基礎，右手手腕是否靈活，運弓是否平穩，力度是否均勻，音色是否純凈，全弓演奏是否能養成習慣，全在空弦練習中形成。這對以後很好的演奏戲曲唱段起到關鍵性作用。
左手觸弦的指型
再者就是左手手指開始觸弦練習，在這方面，左手食指壹定要通過電子效音器或在老師的輔導下，找準食指觸弦5 1的正確位置，初學者可以先在正確的位置處做個標記，（即：內弦5，外弦1）的位置。只有左手食指按在準確位置固定不變，然後中指、無名指依次分開，並且相互間留有壹定距離，也就是說食指定位法。只有食指位置正確固定下來，其余手指才能以此為依據，依次擺開，同時食指、中指、無名指觸弦壹定使琴弦位於指帽中間，並且琴弦與指帽成“十”字型，萬萬不可上下頃斜，要經過練功習慣性的形成正確的“左手指觸弦指型”。否則容易造成發音不準確。板胡的音準問題本來就難掌握，不像有的樂器有鍵有品，事前只要把音調準確，壹般不會出現太大問題，而弦樂類樂器的音準都是通過把位，指型及平時演奏經驗和腦海的音準概念等多方面因素綜合形成的。可以這樣說，拉弦樂的十有九不準。只是音高的不準程度不同。專家們的演奏雖然也不能保證百分之百的準確，但是偏差是很少的，可以說讓妳聽覺壹般的人幾乎聽不出來。水平不高的人，由於開始練琴就不規範，加上習慣性的音準概念有偏差，所以演奏出來的音，有的好像墻頂貼，有的好相“水上飄”。聽起來著實讓人感覺有點“頓刀殺人”的痛苦。初學者壹定切記這壹點，壹旦稍不註意養成不良習慣，然後糾正就很難了。說到這，可能會說那為什麽有些拉板胡的，左手指觸弦的指型並非這樣規範，手指頃斜的大有人在，食指、中指、無名指間距並沒有分開，可為什麽聽起來音準問題也不太明顯的差，這是怎麽回事，在這裏我可以告訴妳，以上所講這些左手指觸弦法，是經過板胡大師、板胡教育家、板胡演奏家，板胡改革家張壹千老師，左清義老師老壹代藝術家幾十年工作經驗總結出來的壹套顛覆不破的真理，壹套科學先進並且行之有效的板胡修煉方法。之所以個別同誌並非按其方法演奏音準問題不太明顯，那是相對而言，因為在慢速演奏的過程中，人的大腦可以對手指觸弦位置及時進行微調，再說壹般觀眾的聽覺還是有限的。但是壹旦快速音樂出現，大腦微調就來不及了，那麽音準問題就會明顯的暴露出來，觀眾只覺得妳演奏的不好聽，沒人說妳方法不規範，其實是音準問題在作怪。
那麽正確的“左手指觸弦指型”究竟怎樣才能形成？它是通過五聲音階1 2 3 5 6 練習曲和七聲1 2 3 4 5 6 7 音型練習曲，無數遍的反復練習來形成固定左手指觸弦的正確“指型”。所謂五聲音階練習曲，就是只用1 2 3 5 6五個主幹音（正音）編寫的練習曲，不練習4 7兩個偏音。因為初學者腦海音準概念比較差，偏音4 7在豫劇音樂中很不穩定，為了盡快養成正確的觸弦聽音習慣，最初練習都要練習五聲音階練習曲。待到左手指觸弦有所規範，音準概念有所提高時，在逐步進行七聲音型練習曲的練習。只有規範的指型來觸弦，才能演奏出正確的樂音體系。在練習過程中，無論是音階，還是音型、包括練習曲、曲牌音樂和唱腔，都要從慢開始練習，直到左、右手準確無誤的結合到壹起時，再逐漸加快，循序漸進，逐步深入。正確的演奏指型絕不是壹朝壹夕練成的。它需要付出汗水和心血，要有吃苦耐勞的精神，要充滿自信和希望。特別是初學者壹定要堅持不懈，持之以恒，認認真真，刻苦練功，避免浮躁，步步為贏。三天打魚兩天曬網那是絕對不行的。剛剛接觸板胡拉的音不準是正常的，也是非常痛苦的過渡期，只要渡過這壹難關。翻過這架山，妳的腳下就會閃出壹條光明大道，直接通向成功。相信妳的琴聲會愈加悅耳動聽。好多板胡學生的成功過程充分證明了這壹點。這和其它弦樂練琴的方法是壹樣的，千萬不可壹口吃個胖子。更有甚者有的初學者壹開始就進行戲曲唱段的演奏練習，結果練了幾年十幾年的板胡，演奏水平仍不見長進和提高，最終都是不會成功的。
板胡幾種常用的弓法
豫劇板胡是豫劇樂隊中的主要領奏樂器，俗稱主弦。它有壹套獨特的弓法運行。壹般講拉弓開始，推弓結束。曲中強拍或強位置的音都須使用推弓演奏，弱拍或弱位置的音壹般都須拉弓演奏。當然若曲中需要特別強調的重音強音，壹定使用拉弓或抖弓。譬如滾白過門中的幾個強音3″′－－－2″′－－－5″′－－－1″′－－－必須使用拉弓加抖弓才能演奏出樂曲的悲壯情緒。還有譬如二八過門中的｜ 2555 5555 ｜這兩拍音樂同樣需使用拉弓演奏，才能奏出效果。但是按照壹字壹弓的方法演奏下去卻又違反了強音位置為推弓的壹般規律，這就需要拉弓之後立即進行弓法調整。可以利用加字的方法把它演奏成｜ 2_55__55 5555 ｜這就形成了即運用拉弓把旋律的音頭強有力的演奏出來，加字後的樂句時值不變而效果卻達到了作曲家創作的初衷。拉弓調整為推弓壹般有三種方法；1.加字演奏如上例，2.抖弓演奏。1． 2 7 6 可以演奏成 1. 22 7 6 。3.連弓演奏如：｜ 3 2 3 5 ｜可演奏成 ｜ 3 2 3 5 ｜的效果。總之壹旦強拍或強位置出現拉弓現象就可以利用這三種方法來調整，不能連續出現違反規律的現象。弓法技巧分為：分弓，連弓，抖弓（顫弓），斷弓，頓弓。弓法上來講壹般采用壹字壹弓和兩字壹弓交替使用，三四字壹弓演奏很少。跳躍輕巧的音用斷弓，短促重音用頓弓，時長強音用抖弓（顫弓）。總之，豫劇板胡在伴奏中沒有很多高難度的弓法技巧，只要養成拉弓開始，推弓結束，強位置推弓，再加上三種調整弓法的方法運用，可以說妳的弓法沒問題了。但指法技巧很重要是每壹個伴奏員絕不能忽視的。
指法技巧的練習與運用
豫劇板胡為豫劇伴奏時所用到的指法技巧並沒有像其它獨奏樂器那麽多。但更重要的壹點是技巧不用是不用，壹旦運用技巧必須規範到位，不能似像似不像。壹般常用的技巧有以下幾種：。指法技巧分為“ 回滑 ”“上滑 ”“ 下滑 ”“打弦”“ 揉弦”“ 切弦”等。板胡指法技巧很重要，豫劇板胡不會運用指法技巧，那就不稱豫劇板胡。因為指法技巧是豫劇板胡韻味的特色。常言說板胡拉的有沒有味道，就是看妳技巧運用如何？技巧演奏到位不到位，運用的地方是否恰當，直接影響到妳的板胡演奏水平乃至整個樂隊的伴奏效果。可見板胡技巧的合理使用，認真規範的練習是十分重要的。下面咱就重點談壹下指法技巧的練習與運用。
回滑 就是自本音開始迅速下滑小二度然後再折回到本音的效果。這個過程需要壹弓完成。譬如：“回滑”（5）標記符號為（?1?6 ）實際演奏效果是（ ）回滑這種技巧壹般在五個主幹音（12356）都很適用，食指觸弦（內弦“5”音 外弦“1”音）用的最多，其次中指觸弦（內弦“6”音 外弦“2”音）也比較常用。但究竟什麽地方適用回滑技巧，哪個音適用回滑技巧還要看具體情況而定，不能籠統的壹概而論。 tr
打弦 也是板胡演奏中指法技巧的壹種，標記符號為：（tr ）其效果是在原音的基礎上產生順波音的效果，譬如（ 6 ）等於（ 6 ）的效果，壹般的“打弦”練習方法是在本音上方小二度鄰音迅速打擊兩下，叫復打弦，打擊壹下叫單打弦。打弦之後讓本音還有壹段時間來發聲，在本音所占時值間使用滿“打弦”的壹般很少見。練習“打弦”仍然須從慢開始，逐步加快，打弦的手指壹定要有力的打擊在琴弦上，使其發出清晰的打弦效果。絕對避免出現刺啦刺啦的噪音。要是那樣就失去了打弦的意義，與其用還不如不用“打弦”技巧。“打弦”運用的好。它能使妳的琴聲滋潤很多，也是板胡韻味的主要特色。
下滑與上滑 “下滑”主要是指觸弦手指從本音上方小三度觸弦急速下滑到本音，“上滑”從本音開始觸弦急速上滑到上方小三度。這裏需要說明的是“上滑”音，其標記為（ ?0?6?8?05 ）而在板胡上是手指向下滑，而“下滑”音標記為（ 5 ?1?9?0?6 ）而在板胡上是手指向上滑。正確運用好上下滑音這對板胡模仿唱腔能起到非常好的效果。
揉弦 更是板胡伴奏中壹種極常用的指法技巧。凡有慢速音樂或長音出現的時候，必須要用到揉弦技巧，板胡才能達到應有的韻色和味道。否則妳的演奏水平會大打折扣的。練習“揉弦”也要從慢開始，使其指帽均勻有效的上下滑動。滑動的幅度壹定要均勻，切不可忽寬忽窄，隨著揉弦速度的增加，左手手指上下滑動的幅度也隨之縮小，使琴弦發出有規律的小幅度逆波音效果。譬如：（6 ）音揉弦 。標記為（ 6?0?9 ）其效果等於（極快速 6767 ）。所謂逆波音，就是指音的波動在本音和下方小二度（或許更小音程）間所產生的顫音效果。
切弦 所謂切弦就是指當演奏某壹主要音之前，先把這個音的下方三度或二度（有時也用四度音）的音提前先演奏出來，在很短時間內就切換到應該演奏的這個主要音上。提前演奏的音幾乎不占時值。它只是起到修飾的作用。這個過程仍然須壹弓完成。譬如“ 3 ”音用切弦演奏，記譜應為（ ）這就和倚音記譜壹樣，但演奏效果非常明顯，特別是多個同音在壹起連續演奏，它能使每個音都能清晰明亮的發出聲了。
總之板胡指法技巧的運用好壞，關系到妳的板胡演奏水平，究竟怎樣才能合理恰當巧妙的運用以上幾種指法技巧，要看唱腔旋律的要求，以及唱詞所體現的情感變化，鄉土氣息，中州語的音調韻色和味道來決定怎樣使用板胡的指法技巧和弓法的處理。壹般作曲家在創作設計唱腔時，都不會標出板胡演奏的指法符號，這要靠演奏員對音樂的體會和理解，以及長時間積累的工作經驗和演奏習慣來合理安排巧妙處理。演奏豫劇板胡壹定要有特色，充分發揮其別的樂器無法替代的性能和優點，為豫劇唱腔音樂起到更好的伴奏作用。這方面王冠軍老師已給我們作了壹個非常好的典範。請聽壹下王老師為常香玉伴奏的幾出戲，那真是天衣無縫，彰揚得體。各種演奏技法的運用，強弱關系的處理，從音準節奏乃至各方面與演員和其它樂器的默契配合，那真是完美無缺。讓人聽起來真是壹種美的享受，真可謂是百聽不厭，回味無窮。
為唱腔伴奏的壹般規律
戲曲界有壹種行話，為傳統唱腔伴奏叫“學舌”。所謂學舌就是指板胡模仿唱腔壹定要形象得體。觀眾常稱贊某某某板胡拉得像唱的壹樣美，人家的板胡會說話，這就說明板胡的各種演奏技法（包括各種弓指法 技巧）的運用都要準確合理，都要為“學舌” 的需要而選用，為模仿唱腔而選用。為劇情發展感情變化而選用，譬如這句唱腔（ 3 5 丨6 壹 ｜1 32 ｜1 壹 ｜ ） “親家母妳坐下”中，‘親’字在這裏並不念親，而是念“qing”，“慶”字音的音調屬於去聲音調，那麽它的旋律音“3”應該使用下滑音指法技巧，利用左手食指從“3”音上方小三度“5”音開始觸弦下滑到“3”音，就產生了“慶”字音的去聲音調，而“家”字音中州語屬於上聲音調（註：河南話與普通話有很大差別），那麽“家”字的旋律音“5”音的演奏應該使用食指回滑指法技巧演奏。“母”字音中州語應該屬於第壹聲陰平聲調，它的旋律音“6”直接用中指觸板胡內弦演奏就可以了，無需使用任何指法技巧就可以演奏出“母”字音的第壹聲陰平聲調。像這樣的例子無需面面俱到，只要板胡演奏者用心思想，把唱腔徹底學會，多聽演員是怎樣唱的，然後結合板胡的各種弓指法技巧去盡量模仿。再壹個我想說說板胡“6”音的演奏。板胡有兩個“6”音，壹個是外弦空弦“6”，壹個中指內弦“6”，壹般講旋律從上往下行時，譬如：“2176 ｜5 － ｜”要演奏外弦“6”，因為“2 1 7”三個音是用中指和食指演奏下來正好在外弦，放空演奏“6”很方便。空弦又明又亮，還可以順便效正壹下空弦的音準何樂而不為呢？假如旋律從下往上行，譬如：“3 5 6 1 ｜ 2 － ｜”，那就應該演奏中指內弦“6”。因為“3 5 ”是用內弦空弦和食指演奏，順便按上中指“6”又是很方便。如若以上兩種情況完全反過來演奏那就大麻煩了。還有如果旋律出現兩個“6”，譬如：“0 35 ｜ 6 6 ｜”壹定先演奏外弦“6”後奏內弦“6”，內弦“6”音色發暗，也便於回滑。我們叫它陰，外弦“6”音色明亮，我們叫它陽。這叫做陰陽結合。演奏起來非常好聽。這就是經驗，是老壹代藝術家留給我們的寶貴財富。另外還要遵循唱腔與音樂的辯證關系，即妳強我弱，妳弱我強，妳簡我繁，妳繁我簡，妳強我更強，妳弱我更弱。這種辯證關系是老壹代藝術家實踐總結出的壹套切實有效的演奏方法，壹種伴奏規律。只有遵循這種規律，才能美化唱腔起到良好的伴奏效果。絕不能畫蛇添足，故意賣弄風騷，甚至是喧賓奪主，至唱腔與不顧，隨意“發飆”，對演員的唱腔不是伴奏，而是讓演員感覺是壹種負擔幹擾。那樣的話我們就得不償失了。
現代戲革新唱段的伴奏要領
以上談的伴奏方法和規律，壹般是指為傳統戲伴奏。但為現代戲或者說為革新唱段伴奏，應該說有所區別的。為傳統戲伴奏的樂隊普遍都不大，大多以單編民樂隊為常見。市縣劇團編制更小。那麽板胡處在這樣的樂隊中，大都起到面面俱到的統帥作用，大至每段戲的唱腔，小至曲牌音樂的每個樂逗，都要壹絲不茍的認真演奏。除個別間縫之處有彈撥樂器填空之外，基本上可說是大齊奏。板胡在司鼓的指揮下帶領樂隊其它樂手非常嚴謹的把整個劇的音樂唱腔演奏下來。而演現代戲壹般要求編制都比較龐大。以三團為例樂隊伴奏都是管弦交響樂隊伴奏，板胡只是其中的壹員。如何發揮板胡的作用，省豫劇三團的藝術家們處理得非常成功。板胡的聲音時而出現光彩照人，時而隱藏不露好讓其他樂器壹展風采。必要時哪怕突出點滴，也同樣給人們留下深刻的印象。聽了三團樂隊的演奏，那美妙的音樂真叫妳久久難以忘懷。這除了作曲家精湛的配器手法，同時也反映出演奏員具有高超的專業技術水平和壹絲不茍的敬業精神。哪怕是壹個打弦，壹個回滑，乃至各種弓指法的巧妙運用等等都要視劇情發展和角色人物的思想情感而盡情發揮。
可見，豫劇板胡處在大型樂隊和處在小型樂隊的作用是不壹樣的。伴奏革新唱段更應有所區別。譬如毛主席詩詞《沁園春.雪》這段戲歌，是著名作曲家王基笑老師譜寫的音樂。前奏過門非常大氣：“5 － － 5432 ｜5 － － 5432 ｜5 5 5 3｜6 － － 3 ｜
5 － － － ｜” 演奏這段音樂顯然沒有必要再用回滑抹弦等壹些傳統技法來演奏，如果那樣就違反了作曲家的初衷就不能足以表現那種宏偉大氣威壯山河，氣勢磅礴的景觀畫面。
“伴奏”與“獨奏”的區別
筆者曾觀看過壹些同行們的板胡獨奏音樂會。從規格陣容檔次應該說是夠高的了，也確實演奏了壹些比較好的曲子深受觀眾喜愛，現場也產生了很好的演出效果，可以說是掌聲四起八方喝彩。但看完以後回味起來，總覺得有壹些不盡人意的地方，還存有進壹步提高升華的空間。
表演情緒欠佳，缺乏肢體語言。這是我的總體感覺。大家知道好多演奏家，特別是知名演奏家，在臺上獨奏時隨著音樂情緒的發展，可以說是全身心的投入到音樂意境當中去，包括肢體語言，面部情感以及各種弓指法的巧妙運用，映入眼簾的是壹幅活生生的美麗圖畫，整體非常協調壹致，讓人感覺真是壹種美的享受，如醉如癡難以忘懷。
獨奏與伴奏是有很大的區別。幕後伴奏，首先要絕對保證音樂情緒演奏到位，對肢體的語言，面部情感的體現沒有很特別的強調。過去有個別演奏員在演奏時故意搖頭擺尾，賣弄風騷，甚至喧賓奪主，戲曲界稱之為“外露”“露瓢”。這是戲曲音樂界最忌諱的。而今天社會在發展，人類在進步，觀念在更新，對音樂表現的認知度和欣賞度 不斷變化提高。因此說故意“外露”不可取，但全身心的投入演奏，音樂意境的延伸，肢體語言的發展和表現這是非常必要的。沒有肢體語言表現的音樂演奏，不能稱之為“音樂”，它是音樂意境的補充，無疑又是專家評判音樂好壞的基礎標準。我們搞戲曲音樂，過去對這些也有所意識，光有意識是遠遠不夠的，必須服從時代的發展需要。板胡從幕後“伴奏”搬到前臺“獨奏”，位置的變動，身份的改變，觀眾對妳的要求也隨之改變。這壹點大家都知道，但要做到全身心的投入到曲子中去演奏，像名家大家那樣全神貫註整體如壹，我們還需更加努力壹步。
總之豫劇板胡經過幾代人的演奏實踐，總結出壹套科學有效的演奏技法和伴奏方法，這是非常寶貴的 為我們初學者練習板胡提供了寶貴的經驗，作為新壹代音樂工作者壹定要加倍珍惜這筆財富，全面的繼承下來，準確的運用到實踐中去再進壹步發展創新，讓我們的板胡聲音更加清脆明亮，悅耳動聽。
焦作藝術學校 葉韻挺 2011年 春 焦作