秧歌戲的表演多在行進中或在廣場，秧歌隊行進在壹個較寬敞的廣場時，原地圍起壹個“場子”，圍好後，有的秧歌隊會在場子中間由兩三個演員表演壹些具有簡單情節、詼諧幽默的小段子，久之“秧歌戲”誕生了。
秧歌戲形式比較靈活、自由，長於表現現實生活。盡管是山野村戲，在角色行當、動作表演、劇情結構、人物性格、語言特色方面，卻並不遜色。秧歌戲的角色行當和京劇類似，分為生、旦、凈、末、醜，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行當周全。人物的服飾、行頭、臉譜也與京劇大致相同，個別角色如徐延昭、包拯的臉譜則在細節上略有分別。
秧歌成戲後繼承了小而短的傳統。小是指角色小、演員少。小生、小旦，最多再加個小醜即可成壹段戲，因此多被人稱作“三小戲”。後在此基礎上增加了須生、花臉、青衣“三大門”。短是戲短，秧歌戲沒有成本連臺的“大戲”，多是反映日常生活、家長裏短的生活“小戲”。其音樂唱腔吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制，表演也有了較大的豐富和提高。
秧歌戲還有壹些自身的特點，如演的多是當時的“現代戲”，演出服裝、道具簡單，機動靈活，唱腔是地方小調，道白用地方方言，語言風趣幽默、貼近生活等。 秧歌戲歷史悠久綿長，唱腔雄渾厚重，本地的方音俚語和生活習俗的融入使之具有鮮明的地方特色，是明清俗曲和地方曲調、語言融合的風格代表。秧歌戲是聲腔式戲曲，其唱腔素有“九腔十八調”之說，此非確數，極言其多，主要有：水胡、娃娃、頭行板子、哭糜子、還魂片子、大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、桂枝香、山坡羊、蓮花落、二板起腔等等。
秧歌戲裏唱得最多的兩種調子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分為男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃。同樣分為男女腔調的還有頭行板子、哭糜子和還魂片子，各分男女，韻律有所不同。有些調式因為通常男腔唱的多，女腔就慢慢被忘記了，如大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、桂枝香、山坡羊，多為男唱；通常為女唱的有蓮花落和二板起腔。這些調式的特點和作用各不相同，例如二板起腔只有壹句，用於壹段唱詞的開頭，起引入、過渡的作用；而哭糜子調多用於唱悲腔時，還魂片子多用於人物臨死之前的獨白。
各地的秧歌戲多以興起或流行的地區命名，這些秧歌有的以唱民歌小曲為主，如祁太秧歌、韓城秧歌、陜北秧歌；有的民歌組合與板式變化相結合，如朔縣秧歌、繁峙秧歌、蔚縣秧歌，其主要唱腔和板式多來自梆子腔，板式有頭性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滾白等，其中的民歌小曲統稱“訓調”，包括“四平訓”、“苦相思訓”、“高字訓”、“下山訓”、“跌落金錢訓”、”推門訓“等，演唱時采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗稱“梆扭子”；有的屬於板式變化，如定縣秧歌、隆堯秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、導板等，演唱時用板鼓或梆擊節，大都不用管弦，只用鑼鼓伴奏，因此又叫“幹板秧歌”。
秧歌成戲後唱腔逐漸朝著“戲曲化”的方向發展。到20世紀80年代，秧歌戲的唱腔體式已有四種。
壹是保留早期秧歌民歌小調形態。唱腔仍是以民歌小調為主，演出小戲壹劇壹曲，劇名即曲名。這種秧歌戲雖然保留了民歌小調的形態，但在發展過程中已經吸收了較多的“曲子”(主要是“明清俗曲”)和其他地域流行的唱調，曲調逐漸豐富。這類秧歌戲以晉中秧歌為代表。
二是將傳統的秧歌小調簡單化，成為以上、下兩句無限反復的唱腔。唱腔只有壹種或兩三種，以唱詞的字數作為唱腔的基本結構和唱調。這類秧歌戲有澤州秧歌、平腔秧歌和汾孝秧歌。
三是以傳統的壹首或幾首秧歌小調為基本曲調，將唱腔的曲調板式化。雖然唱腔是以“板式”稱謂的，但唱腔中仍保留著“四句秧歌”唱調的基因。這類秧歌戲以晉東南的襄武秧歌為代表。
四是雖然尚保留有傳統壹劇壹曲的曲調，但在發展中不僅使自己的曲牌體唱腔板式化，而且把梆子戲中各種板類的板式完整地吸收進來，與原有的曲調同用於壹劇中。這類秧歌戲以晉北大秧歌為代表（包括朔州大秧歌、繁峙秧歌、廣靈秧歌）。
秧歌戲的樂隊早期都是以打擊樂器為主，在不斷的發展中，各地秧歌戲才逐漸有了管弦樂器的伴奏，使用樂器大多是當地梆子戲、其他戲或民間樂隊常用的樂器。
早期秧歌的表演形式有“唱”“扮”和“演”。正是由於秧歌的多樣的表演形式，才使得秧歌成為“歌”、成為“舞”、成為“戲”的漢族民間藝術形式。 隆堯秧歌戲是由古代當地勞動人民在插秧、收獲、勞作時的稻歌發展變化而來的。隆堯秧歌誕生於明末清初，形成組班登臺巡演於嘉慶年間，至今已有四百多年歷史，是河北省古老的地方劇種之壹。
根據表演特點和地域的不同，隆堯秧歌又分為南北中三路。隆堯秧歌的主要特點，壹是表演舞臺性，行當齊全，唱念做打完善，不同於民藝舞蹈扭秧歌。二是地域鄉土性，表演風格飽含鄉土氣息。三是劇目豐富，據統計達二百余出。四是語言通俗，唱詞道白樸實生動，口語民風濃，唱腔簡單明快。五是伴奏簡易，徒歌幹唱，前期只有武場，以鼓鑼鑔梆為主，沒有文場，後期增添弦笙笛等文場樂器。
隆堯秧歌唱腔古樸，無絲竹相配。研究、發掘隆堯秧歌對於研究河北乃至中國戲曲史具有重要的價值。
隆堯秧歌孕育、產生於農田勞作的稻歌，它不是其他任何劇種的編譯、分支或從屬，在中國戲曲史上具有自己的獨特位置。
隆堯秧歌在長期的發展過程中，積累了極為豐富的傳統劇目。這些項目中既有隆堯秧歌的本戲， 也有其他的劇目。隆堯秧歌老藝人多無文化，所以它的本戲多無劇本，皆為師傅壹代壹代口傳下來的，已知的傳統劇目加上建國以後創作的現代戲，***計200余出。隆堯秧歌鼎盛時期，曾有200多個團，從業人員達3000多人，但隨著部分老藝人的離世，或部分已年高齡邁，無法登臺演出。青年演員因戲曲不景氣另謀高就，只有個別老藝人偶爾組班演出壹些小戲或折子戲。隆堯秧歌演員隊伍日益老化，觀眾群體非常窄小，發展已陷入低谷，急需搶救保護。 定州秧歌戲又名定縣大秧歌，是流行在華北平原中西部的壹個古老戲曲劇種，因發源地在定州而得名。據傳其源頭是壹種民間小調，經過宋代文學家蘇軾整理而流傳下來。
定州秧歌在語言、唱腔、調式、劇目等方面有其獨有的特色。戲文淺顯易懂，明白如話，有大量方言俚語，生活氣息濃厚；男女唱腔均以宮調式為主，演唱是用本嗓、真嗓大喊的演唱方法。傳統演唱沒有文樂伴奏，沒固定調門，演員隨意起調，加上管弦樂伴奏後，調值為D調。唱腔中大量運用襯字虛詞。旋律以下行旋律較多，但唱法中不乏詼諧俏皮；節奏以壹板壹眼為主，傳統板式達28種之多，仍舊保留了全用打擊樂伴奏（即大鑼腔）的形式；定州秧歌劇目豐富，涉域廣泛，包括愛情類、節孝類、公案類、滑稽類等。
定州秧歌的唱腔獨特，傳統劇目保留了大量民俗和人文信息，成為研究中國民俗以及傳統文化的第壹手材料。
定州秧歌戲開始只是在田裏唱，後來在地頭搭臺唱；開始只是唱小曲，後來編成了秧歌劇。
定州秧歌編成唱本始於清朝中期，當時受其它劇種影響，壹些民間藝人開始穿上簡單的服裝扮演人物。1926年後秧歌藝人大批崛起，定州秧歌風靡壹時。1952年，定縣秧歌劇團成立，1959年劇團達到鼎盛時期。
幾度繁盛之後，定州秧歌逐漸走向低谷。1988年，定州秧歌劇團撤消，演員開始轉入民間活動，三五成群搭伴演出。雖然秧歌在農村還擁有壹批新老戲迷，但由於劇團人力、物力、財力嚴重不足，其演出無論是規模、場次還是演出質量，都已遠遠趕不上從前。壹些老藝人相繼謝世，許多劇目失傳。
為了搶救這壹古老劇種，定州市成立了定州秧歌保護領導小組，制定了保護規劃，並且成功申報首批國家級非物質文化遺產代表作，這對搶救和保護定州秧歌來說，是壹良好的契機。 朔州秧歌戲是融武術、舞蹈、戲曲於壹體的綜合性民間藝術形式，流行於朔州市及周邊內蒙古南部的集寧、呼市、包頭及河套壹帶，另河北張家口及陜西靠近山西的市縣也有存在。早期為廣場、街頭的秧歌舞隊表演的朔州秧歌歷史悠久，在宋代加入了武術成分，清代後期又加入故事內容，後來以舞蹈和戲曲兩種藝術形式活動於民間。
以舞蹈為主的秧歌稱為“踢鼓子秧歌”，主要是在節慶和賀生日、祝壽、拜女婿、應邀還願等民俗事象中表演。以演戲為主的秧歌稱為“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了當地流行的民歌小調，借鑒了其他戲曲的唱腔結構和曲調，形成了獨特的板腔與曲牌的“綜合體”。劇目以道教故事和民間故事為主。
朔州秧歌長期在當地流行，並演變為不同的藝術形式，為研究中國民間藝術的發展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。
20世紀三四十年代，朔州秧歌遭到嚴重破壞。解放後，分散四處的藝人自願組合，集中起來走村串鎮演出，朔州大秧歌進入了昌盛時期，劇目除演傳統的出、會、 本戲以外，還演出移植劇目。1953年國家委派有關人員協助選拔技藝較高的藝人，組織起 朔縣新樂劇團，成為大秧歌第壹個有組織的演出團體。1956年，劇團正式改名為朔縣大秧歌劇團，招收了第壹批女演員，行當再次擴大。1966年劇團被迫停演，第二年解散，藝人返鄉，壹直到1970年劇團恢復，藝人們再次回團，並招收了第三批學員，並在全縣成立了21個業余秧歌劇團。“文革”結束後，戲曲獲得新生，1977年歷史劇重返舞臺，1979年文化部藝術研究院為朔州大秧歌傳統戲《泥窯》錄像。20世紀80年代，朔州大秧歌再度煥發出勃勃生機，但進入20世紀90年代後，朔州大秧歌受到了多方面的挑戰，面臨嚴重的生存問題。
由於創編人員匱乏、優秀演員流失、沒有固定的排練場所、經費嚴重短缺等原因，大秧歌劇團只能參加壹些公益演出或社會活動，面臨舉步維艱的尷尬境地。 繁峙秧歌戲流行於繁峙縣及周邊地域。
“秧歌”曲調於明萬歷年間傳入繁峙的奮地和白馬石壹帶（今屬應縣），當時只是壹種在街頭跑攤子演唱的廣場藝術，群眾稱之為“玩藝兒”，又依地名稱其為“奮地秧歌”。清代道光年間，民間藝人張信、張代把各地流行的秧歌曲調、器樂曲牌收集起來加以改進，並吸取了其他劇種的唱腔融合於“秧歌”之中，移植了其他劇種的劇目將其搬上舞臺演出。
繁峙秧歌戲的劇目有86個，經常上演的七十多個，其中有早期的民間小戲，又有逐漸發展的連本大戲。繁峙秧歌唱腔結構由板腔體和曲牌體混合組成，其中板腔體的基本板式有10種，曲牌體的“訓調”有17種，另外還有若幹個小調，器樂曲牌75個。
繁峙秧歌戲是由民間舞蹈演變成為戲曲的，它的唱腔融匯了多種類型戲曲唱腔的形式，為研究中國戲劇發展史具有重要的價值。
1956年，繁峙縣政府曾把流散的藝人組織起來，正式成立了繁峙秧歌劇團。劇團成立後，先後湧現出了壹大批優秀演員，並形成了各自的藝術特色和藝術風格。
2006年，繁峙秧歌就國務院公布列為第壹批國家級非物質文化遺產名錄。此後，繁峙秧歌的專業班社和業余班社逐漸恢復活躍起來，傳統劇目等又出現在舞臺上。 華州秧歌全稱為華州秧歌戲，又稱布衣戲，以華縣赤水鎮的蔣家村、郭村、南北會頭坊村、東陽鄉的江村和高塘鎮的秧歌最為有名。
華州秧歌戲歷史悠久，源遠流長。相關資料記載：它起源於漢代的“儺舞”，由宋代“村田樂”演化而來，興盛於清道光、光緒年間。1957年被定名為“渭華秧歌”，《華縣誌》中稱之為“華州秧歌”。
20世紀三十年代到五六十年代，華州秧歌盛行壹時，多次參加省市文藝表演，獲得廣泛贊譽。經過“文革”時期的短暫停頓後，華州秧歌在20世紀70年代又煥發出勃勃生機，1975年曾參加全省的群眾業余音樂、舞蹈會演；1982年在“渭南地區民間文學普查匯報會上”，《賣雜貨》、《辦年貨》、《石榴娃燒火》、《小喜接妹》等劇目，受到好評。但是到20世紀80年代後期，隨著時代的前進和經濟文化的發展以及文化藝術的多元性，華州秧歌戲漸漸失去了往昔的繁榮與活力。劇目的創作和演出市場逐年處於滑坡狀態，演出人才匱乏短缺，劇本創新停滯不前，使得華州秧歌戲處於瀕臨滅絕的邊緣。
2004年以後，華縣政府用於普查、調研、挖掘、整理華州秧歌戲資料，支持省民間文學藝術家、劇作家搜集、挖掘、整理華州秧歌戲小戲，印刷出版《渭華秧歌》壹書。華縣文體局聘請有關專家，對華州秧歌戲進行考察、論證，挖掘其價值，並搶救性地排演了華州秧歌戲中的30多個經典小戲。2006年至2007年又組織專人對華州秧歌戲再次進行普查、搜集、整理，形成了文字、音像資料；對藝人進行了錄音、錄像，建立了華州秧歌戲藝術檔案。並將華州秧歌申報為省、國家級非遺保護名錄。華州秧歌也在師徒傳承的同時，逐漸走上專業團體演出的程式。 在平山縣西部山區的許多村落，每逢農閑壹直流傳著唱秧歌戲的民風，起源於農業生產勞動，而平山縣壹帶的秧歌戲又具有自己的獨特風格，所以稱為平山西調秧歌戲。
據《平山縣誌》記載，1853年（鹹豐三年）秧歌即風靡鄉裏，常因唱秧歌而耽誤農事。因而官方頒布禁令。石家莊以東為東路秧歌，石家莊以西為西調秧歌，因所在地區方言不同，所唱秧歌腔調有別，因而有東西之分。
平山為西調秧歌，又稱大秧歌，是土生土長的地方劇種，只有武場樂器、鼓、鑼、旋子、鑔。它以“七唱八打九不閑，小襖套大衫，外加壹坎肩，壹唱門對門，二唱打地攤，行頭自己做，人稱包袱班”的演出形式。
每逢年節，廟會有群眾自發組成團體演出，幾乎沒有文人參加，因此全部為口傳心授，壹代壹代傳授下來。和京劇相比，五大行當生旦凈末醜，唯獨沒有末。
所演劇目，都是些民間瑣事，傳說故事，家長裏短，打老婆訓孩子的軼聞趣事。
平山西調秧歌的唱腔委婉動聽，以多變的上下句詞調和長短點的打擊樂伴奏形式，形成了通俗簡練，易唱易懂，幽默風趣的藝術特色。
清朝末年，在藝人崔天寶的口口相傳下，出現了秧歌傳人李同祥（藝名“抓心旦”）等人，並形成了幾大流派。其中“同祥派”影響最大。1926年（民國15年）時，西調秧歌在平山縣仍相當普遍，幾乎村村都有秧歌戲。解放後，西調秧歌有所創新和發展，改編加工了壹些朝代戲，在腔調和音樂方面進行的改革，嘗試改變秧歌不帶弦的傳統，開拓了秧歌卦弦先例。後來，在平山縣古月鎮劉家溝村、白龍池村還流傳手抄西調秧歌劇本30余個，這兩個村還有演出活動。但總體上處於傳人少，難發展，亟需保護的狀態。 葦子水秧歌戲是門頭溝區較為古老的民間戲曲劇種，它是由秧歌與其他歌舞、戲曲等藝術形式結合而形成的。秧歌戲起源於明代嘉慶年間前後。
葦子水秧歌戲伴奏以打擊樂為主，主要由有單皮鼓、檀板等，整場戲只用鑼鼓、不用絲竹；演出時打壹陣“家夥”，唱壹段戲文；伴奏鏗鏘有力、節拍鮮明，唱腔蒼勁豪放，高亢激昂。另據考證，秧歌戲很像明清時期盛行的高腔戲（以壹人獨唱、眾人幫腔，只用打擊樂伴奏，音調高亢，富朗誦意味的特點），而葦子水村的秧歌戲的唱腔及伴奏均有明代高腔戲的特色，主要唱腔為“摔鑼腔”、“大秧歌調”等，有些近似湖南花鼓調音韻。劇目有《趙雲截江》、《張飛趕船》等。
葦子水村秧歌戲具有濃郁地方民間戲特色，其劇目內容保留完整，歷史悠久，風格古樸，對於研究京西民間戲曲有壹定歷史價值；同時也為研究歷史上京西地區與外界的文化交流、商貿往來提供了歷史資料。此外，葦子水的秧歌戲還豐富了當地人民的業余生活，成為壹種獨特的地方戲種。
雖然葦子水秧歌戲在國家、政府的幫扶下，演出隊伍的道具、服裝、樂器等已得到更新，但由於老藝人年事已高，演出隊伍同樣存在著後繼乏人的困境，迫切需要培養新的傳承人。 祁太秧歌是源於山西太谷的壹種民間小戲，也稱太谷秧歌、晉中秧歌。最初起源於農業勞動，是農村耕作者伴隨農事活動而傳唱的壹種民間小調, 其淵源可追溯到唐宋時期。隨著社會和經濟的發展，這種傳唱的民間小調逐漸把動作、舞蹈、武術、技藝融入其中。發展成為可表演欣賞的“地秧歌”和“過街秧歌”；後又借鑒了外地民間藝術的精華，由街頭演唱逐漸發展成為擁有388個劇目的地方小戲。
祁太秧歌是集音樂、舞蹈、唱、念（道白）、做（表演）、打（武秧歌）於壹體，並以唱為主的綜合藝術。或壹劇壹曲，或壹劇多曲，曲調優美動聽，語言生動活潑，內容主要反映祁縣、太谷縣及晉中農民的勞動、愛情等農村生活，情節簡單，唱詞多為排比句式，舞蹈動作活潑多樣。表演質樸、簡約、粗獷，很有生活氣息和地方特色。
新中國成立初期，祁縣***有業余秧歌劇團71個，藝人2000余人。從舊社會遺留下來的秧歌，精華與糟粕並存。在表演上既有從生活中提煉出來的精華藝術，也有攝取的生活中醜惡淫穢的渣滓。
1951年11月，由祁縣文化館主辦，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陳出新”的工作。從而，剔除了不健康的東西，整理改編了壹批傳統秧歌劇目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妝》等現代戲，《並在聲腔、音樂方面，加強了節奏性，豐富了鑼鼓點。有的劇目，還配以弦樂伴奏。從此，祁太秧歌逐步走向健康發展的道路。
由於受多元文化娛樂的影響等多方面的原因，祁太秧歌的傳承和發展受到了壹定程度的制約，生存發展面臨瀕危的狀況。為了使祁太秧歌得到更好的保護、傳承和發展，2006年根據有關部門的推薦，祁太秧歌已經正式被批準列入省級非物質文化遺產保護名錄。 襄武秧歌是壹種流傳於以山西省襄垣、武鄉為中心以及晉中的榆社、左權、和順等地的戲曲形式，初為襄垣、武鄉壹帶的民間小調，後與西火秧歌相融合，在地方語言影響下，逐漸嬗變而成，是上黨地區僅次於上黨梆子、上黨落子的壹個地方劇種。
襄武秧歌開始為幹板演唱，群眾稱為“幹板秧歌”和“地圪圈秧歌”，清乾隆、嘉慶年間有了半職業班社的活動。 宣統元年（1909）後，襄武秧歌從劇目、表演程式、伴奏樂器、音樂曲牌以至服裝、舞臺裝置等方面都向上黨梆子學習，甚至出現了秧歌夾上黨梆子演唱的形式，即扮演官員的人唱梆子，扮演壹般百姓的人唱秧歌，或花臉唱梆子，生、旦唱秧歌。
襄武秧歌是襄垣秧歌和武鄉秧歌的合稱，襄垣秧歌按照戲曲音樂聲腔的分類方法，屬於民間歌舞諸腔體。唱腔的結構形式為板腔體。唱腔以上下兩句為壹個基本單位，有規律地變化，反復進行。傳統唱腔有流水和圪聯兩大類。襄垣秧歌和武鄉秧歌風格不同，前者以中音區為主，有低回婉轉，優美細膩的特點，後者則以高音區為主，有高亢激越、清晰明亮的特點。據考證，襄垣秧歌的傳統劇目***有239本，現代劇目有157本。傳統劇目中行當大都以三小（小生、小旦、小醜）為主，其語言通俗易懂，鄉土氣息濃厚，形象風趣詼諧。代表劇目為《蘭英進京》、《玉鳳配》等。襄垣秧歌的現代代表劇目為《李有才板話》、《小二黑結婚》、《老八路》等。
襄垣縣人民劇團是壹家的襄武秧歌專業劇團，當地政府很重視，每年都給予壹定的財政補助。該劇團主要以表演秧歌為主，有時也演梆子和歌舞，相比較山西省的其他縣級劇團，其生存狀況比較好。 蔚縣秧歌，又稱蔚州梆子，產生於河北省蔚縣境內，流行於河北張家口地區和山西雁北、晉北地區及內蒙古部分旗縣。它產生於民間，由田間小調、民歌俚曲發展而來，大量吸收早期流傳於北方地區的古老戲曲聲腔，形成了較完整的梆子腔劇種。蔚縣秧歌以其“方言白話”和板腔體與“訓調”曲目唱腔巧妙結合的形式突出了自身的特色。
蔚縣秧歌產生於明末清初，至康熙年間形成了具有自己的劇目、音樂、表演、唱腔等內容的梆子腔劇種。到清朝同、光年間發展到鼎盛時期，民間班社達210多個。演出市場遠及蒙古國的烏蘭巴托。解放後，成立了專業的蔚縣秧歌劇團。文革後期被改編為文工團，後又改為蔚縣晉劇團。2005年，該團重新恢復了蔚縣秧歌劇的挖掘繼承、創新演出工作。 韓城秧歌是集歌、舞、說、表於壹體，具戲曲元素的歌舞劇雛形的民間藝術。
韓城秧歌的曲牌有60個，除去歌頭、歌尾、數板和壹些曲牌變體，實際曲牌約有40個。這些曲牌情緒風格各異，節奏長短不壹，歌詞受曲牌嚴格限制，演唱時可即興編唱，隨意發揮，可長可短，詼諧有趣。韓城秧歌被稱為“唱秧歌”或“秧歌戲”，而不是“扭秧歌”、“跳秧歌”，因為它總是以唱為主，主體是民歌。
韓城秧歌壹般2－4人表演，節目以短小精悍、活潑樸素見長，歌腔優美婉轉，舞蹈歡快矯健。隨著劇情節奏的發展，舞蹈動作以態（姿態）為“起”，以閃為“承”，以扭為“轉”，以跳為“合”；有時“大中套小”，即大動作包含小動作，如身大擺，頭小搖；臂大甩，手小繞；腿大蹬，腕小轉等。總之，韓城秧歌的舞蹈動作概括為：閃、扭、轉、跑、搖、擺、跳；慢放緊收，大中套小，巧始剛歸，下震上繞，相於急中，態於唱道。
明清時期，是韓城秧歌的定型時期。明代中葉，壹些韓城文人學士在浙江、四川、雲貴等處做官，身邊的傭人還鄉後，把南方的秧歌小調帶回韓城，又汲取了秦腔、蒲劇、眉戶等戲曲的不少營養，使韓城秧歌博采眾長，從而獨樹壹幟。
清朝光緒年間，韓城秧歌進入了它的鼎盛時期。光緒二年（公元1876年）韓城秧歌藝人韓敏卿帶領秧歌班子進京，被慈禧太後招進宮中演出，並在宮中設立“秧歌教練”專門教演秧歌。光緒二十五年，韓城知縣吉冠英為了接待清廷欽差張啟華，舉辦了壹次韓城秧歌大會演，展示了韓城秧歌迷人的魅力和精湛的藝術。
1926年春節期間，薛峰川的紅藝人建德和天寶，各為本村秧歌班的領頭，搭臺對唱秧歌。壹時之下，伯仲難分。 20世紀40年代，隨著眉戶、蒲劇、秦腔占領了韓城城鄉的舞臺，韓城秧歌壹步步地走下坡路，到五六十年代，在韓城當地已很少看到秧歌的演出了。
新中國建立後，韓城秧歌被省、地、市文藝工作者挖掘並註入了新的活力，創編出了壹批新的形式和內容的韓城秧歌劇目，使韓城秧歌紅極壹時。特別是1963年的“五壹”，《扁擔歌》、《女社員》等秧歌劇目在北京天安門作了專場演出，之後又赴中南海演出，獲得了極大的成功，並被灌制了唱片。
經歷了“文革”時期十幾年的沈寂，改革開放使韓城秧歌重新煥發出勃勃生機。1985年，“韓城秧歌學會”成立，隨後，《韓城秧歌劇目選》和《韓城秧歌》的壹系列書籍出版發行，對韓城秧歌的劇目和音樂進行了廣泛的搜集和整理。
2008年6月，韓城秧歌被列入國家第二批非物質文化遺產保護名錄。 陜北秧歌主要分布在榆林、延安兩市區綏德、米脂、佳縣、吳堡、子洲、清澗、延川、安塞、誌丹等地區，而綏德縣的陜北秧歌最完整、最系統，更具有代表性。綏德縣陜北秧歌從藝術風格可分為北路秧歌和南路秧歌，其中北路秧歌代表性民間藝術家是吳繼業和李增恒，南路秧歌代表性民間藝術家是蘇樹旺、蘇貴堂、賀俊義。
2006年，陜北秧歌被國家文化部命名為國家級非物質文化遺產保護項目。 膠州秧歌是膠東秧歌的代表，主要流傳在山東即墨、黃島、膠南、高密等地區。盛行的是膠縣縣城周圍五十裏方圓的地方，尤以大沽河壹帶為最盛。
膠州秧歌原有“地秧歌”、“跑秧歌”、“三道彎”、“扭斷腰”等名，建國後為了與其他地區的秧歌相區別，因主要活躍在膠州市郊範圍內而統稱為“膠州大秧歌”。膠州秧歌的演員基本編制為24人，如增加人數必須是雙數遞增，秧歌隊需有壹至二人的組織領導者，負責全隊的事務，俗稱“秧歌爺”。還有壹人由秧歌隊的教練或老演員來充任，叫 “傘頭”。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說些吉祥話，語言必須風趣幽默。除此之外，秧歌隊還要有3至5人的教練，專管訓練演員並兼做演員。秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，壹般每種角色2人或者4人，不能單數。翠花為青年婦女和姑娘，表演時動作大方、舒展，表現婦女的潑辣開朗大方、而又溫柔嫻靜的性格。小嫚為少女，表演動作天真、活潑、俏麗。鼓子和棒槌均為中年和青年男性，鼓子瀟灑詼諧，棒槌英武矯健。
膠州秧歌的音樂伴奏，壹般用旋律優美、音調多變、節奏明快、鄉土氣息濃郁的羽調式民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現秧歌舞蹈“慢做快收”動律特點的八分音符，貼切典型，樂曲根據舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統壹。