晉陽郊野農家竇氏有女，年方二八，柔姿玉質、端妙無比。晉陽世家子南三復避雨偶入竇舍，遂生愛慕之心。自是南窺隙即入竇舍，向竇女表白真心：“倘獲憐眷，定不他娶。”竇女始則“不甚避忌”，復而“低鬟微笑”。南進而“指矢天日，以堅永約”，才得到竇女私諾繾綣，遂成桑間濮上牧歌式的自由愛情。
竇女身懷有孕。南三復“轉念農家豈堪匹耦？”即絕情於竇氏，並與門戶相當的大家女訂婚。竇女臨蓐，數托人向南摧婚，南推拒不見。竇女產子，父怒加鞭笞。竇女唯堅申“南要我”，抱子夜亡、至南府門首。南閉門不納。“女倚戶悲咽，五更始不聞。質明視之，女抱兒坐僵矣。”
南三復與大家女成婚。新婦嘗夢女披發抱子，血淚闌幹；新婦涕 悲憤，慚於自己奪他人床第，自縊後園。大家翁媼前來省女，始知南三復已將慘死之竇女遺屍從墳冢盜出，移入寢室，終日相守，如晤生者。貴家上訴官宰，南三復以盜屍論死。幸以金帛賂官，得免。
南三復隱惡難自贖，精神癲狂，鰥居數年。後值社會動蕩，第二次盜竇女墳冢。及移屍入室，始知昏亂中錯掘姚孝廉新葬女，再次以盜屍論死。
《竇氏》全篇前兩段寫南三復階級觀念、等級偏見造成的大惡，後兩段寫南三復人性復歸、自然需要贖罪的大善，其中籠罩著似夢似幻的、精神變態的、神智錯亂的人所感受到的恍惚迷離氣氛以及神鬼迷霧。撥開這些迷霧，它事實上寫這樣壹個大悲劇：
第壹段是寫建立在自然關系上的愛情。這壹段蒲松齡著力表現竇女的天然麗質與自然情竇。她是大自然之子，白潔無瑕而不諳世事，始則她為不速之客進酒烹雛，衣著露其半體；進而漸稔，則奔走其前。明眸睨之，則低鬟巧笑，捉臂狎之，則半推半就。而南三復正是動真心於這種自然美，自然關系而不能自已。“系念綦切，相與留連”直至“指矢天日，以堅久約”。這種自然的不附加任何世俗條件的異性受是“人的需要”和“自然本質”。馬克思指出：“男女之間的關系是人與人之間最自然的關系。”（《馬克思恩格斯全集》第42卷第119頁）因此，愛情和兩性關系的自然程度就成為人類社會文明的“測量儀”，所以無論古今中外，文學作品在表現人的自然本質時，總是借助於自由愛情來顯現這壹時代的文明程度，如奴隸社會的掠奪婚、封建社會的買賣婚、資本主義的娼妓制度都是非自然的、反人性的文明程度低下的婚姻形式，即兩性關系的異化形式。人性復歸就是建立人與人的自然關系。馬克思說，人的行為“只有當它是自然的需要，自然的行為時，才具有文明的性質。”《聊齋》中作為自然美和自然關系的載體，準是壹些生長於社會世俗關系和禮法之外的山村少女，如嬰寧、青鳳、花姑子等，而寫壹些世家子棄厭世俗的非人性的關系追慕自然的人性時，總是寫他們對這些天真爛漫、憨態可掬的少女自然美的傾心和追求，如王子服、耿去病、安幼輿等。《竇氏》第壹段集中描寫了竇女和南三復的自然關系。
第二段寫作為階級的人社會的人，總是不會把對事物的感性關系（包括美感、愛情）停留在不涉功利的自然態度上，停留在感情需要上，他作出的理性判斷總是階級的功利的判斷，亦就是對人性的否定。表現在兩性關系上，總是以社會的權力財產地位作為擇偶的尺度，這種被私有觀念異化的人與人的關系“不是以自然條件為基礎而是以經濟條件為基礎。”（恩格斯《家庭·私有制和國家的起源》第63頁）這樣就拋棄了人性而成為勢利的奴隸。南三復作為世家子“轉念農家豈堪匹耦”，即是階級觀念的擡頭，於是他背棄自己的真心，“姑假其詞以因循之，會媒來為議婚於大家，初尚躊躇，既聞貌美財豐，誌遂決。”恩格斯說：“（在階級社會中，兩性關系）財產——這是天然的，冷酷無情的準則，它和人類應有的合乎人性的精神準則癥狀相對立……人已經不再是人的奴隸，而變成物的奴隸，人們的關系被徹底歪曲。”（《馬克思恩格斯全集》第壹卷第663頁）這壹段十分形象生動地描寫了南三復的精神異化，拋棄自己的愛情而與財產、地位、等級的化身的大家閨秀相結合的過程。而竇女所代表的自然人性與天真純潔不僅不能為階級社會中的統治階級所容忍，而且也不能為統治階級的意識形態即貞節觀念所容忍。統治階級的意識形態在階級社會中同時也就是被統治階級的行為的倫理準則，所以竇女不僅不能見納於南三復，在她失貞以後也不能見納於他的父親的封建倫理觀念，她被夫拋棄，被父謗辱。竇女無罪反而被罪惡社會認為是罪人，為天地所不容而自戚，使我們驚異的是竇女含悲酸嘶於南府門首，她既沒有象同類作品中的主人翁那樣，如秦香蓮去訴諸官家、求助於清官，也沒有象孽海花那樣去打神告廟、乞求於神鬼。她是把南三復當作死亡的靈魂來哭泣的。南三復的門首在她看來是壹個墳冢，她的坐化等於殉情，等於殉了她自己的童貞的初心。
第三段寫竇女之死造成的人性復歸。首先是大家女。這個名門閨秀雖然“薟妝豐盛”、而闈帳之中並無歡樂，“終日未曾睹歡容，枕席之間，時復有涕淚。”這種沒有愛情的婚姻和剝奪他人愛情的結合，良知逼她自縊。馬克思說，按照財產等級結合的婚姻“談不到個人的性愛”，性愛在這種關系中“不是婚姻的基礎，而是婚姻的附加物”（《馬克思恩格斯選集》第四卷第72頁）這種婚姻的締結不過是“財產的交易”，婦女總是犧牲者。表現在這壹大家女身上，她以死亡抗議這種非人性的關系。南三復雖然達到門當戶對的目的，“新人亦娟好”，但自然愛情的對象性選擇不是任何壹個婦女可以互相取代的。這種愛情的失落感使他能超越這種現實追尋他失去的真心和愛情，他對竇女的背叛實際是對自我的背叛，他把竇女屍體移入寢室說明他所進行的自我反思。這是他感情需要的狂熱性造成他精神變態和錯亂導致的反常行為。他對晤竇女遺體，雖然是無聲的沈默，事實上等於號啕，這等於南三復人性的復歸、良心的贖罪。
第四段寫世俗的法規是違背人性的。法規和死亡的威脅並不能從根本上制服壹個人執著的感情和自然的要求，並不能扼制壹個人性覺悟的人的勇敢行為。第壹次盜屍南三復被判處死刑，但是，並末能制止他第二次盜屍。第二次盜屍顯然比第壹次盜屍更隱蔽，他的行為隱藏在社會動蕩、各種荒唐的謠言和神鬼妄說的氛圍下面，而這種隱詭性神秘性是精神變態的人行為的特征。他忙中出錯也是壹種必然，他被再判死刑也是壹種必然。使我們驚訝的是他沒有再要求社會寬恕。這個故事雖短，它的主題競同長篇巨制的《紅樓夢》壹樣：“欠淚的、淚已盡，欠命的、命已還”，由於社會異化而導致人性毀滅，矛盾的諸方面，同歸於盡：“落了個白茫茫大地真幹凈。”這是近代中外思想家、作家多次表述的人類社會自身的大悲劇。
從這個短篇中我們可以看出：第壹，《竇氏》所描繪的是具有近代意識的愛情沖突。愛情是古老的，然而它的時代特征是鮮明的。奴隸社會、封建社會的兩性關系帶有很大的獸性，而只有近代才出現了真正屬人的愛情。這是社會生產力的解放促進了人類自身的解放，人的本質力量的發展、人的理性覺悟。因此，屬人的人性，在這壹歷史階段中充分地表現出來。恩格斯說：“（近代的）今天的性愛，是與單純的性欲、是與古代的戀愛之神在本質上不同的。第壹，它是以愛者的互愛為前提的；在另壹方面，婦女是與男子處在平等的地位……第二，性愛達到了這樣猛烈性與持久性的程度……雙方僅僅為了互相占有起見、甘冒很大的危險，直至拿生命為孤註……。最後，對於性交關系的評價，發生了壹種新的道德標準……是不是由於互愛。”（《家庭、私有制和國家的起源》第73頁）我們從竇女與南三復對愛情的專註性、猛烈性和互以生命為代價的行為，對大家女對“不是由於互愛”的婚姻便以死抗拒的行為，可以反證出明清之際我國人的自我意識發展的水平和社會文明的水平，對學術界爭論的明清之際到底有沒有資本主義萌芽是壹個明確的肯定的回答。
第二，《竇氏》通過文學的形式集中提示了人類社會的異化史，宣傳人本主義對異化的抗議。人本主義是近代歐洲文藝復興和啟蒙運動的主題。人本主義肯定人具有先天的純真的自然屬性，這種屬性是與階級性相對立的，即與建立在階級觀念和私有制基礎上的意識形態相對立的。它反對封建主義的等級觀念和神權，推動民主、自由、情愛的新信仰，新道德，新人生。彼得拉克、薄迦丘、蒙田、莎士比亞都是著名的人本主義作家。英國著名的資產階級經濟學家李嘉圖從經濟角度論證了人性異化的原因，他指出由於私有財產和勞動分工導致了人的精神異化，在階級社會中，“壹方面是財富的增加，壹方面是人性的毀滅”，即經濟發展與精神文明發展的矛盾。德國著名哲學家黑格爾、費爾巴哈，都從哲學角度論證過人的異化，費爾巴哈甚至把人本主義作為自己哲學基石。空想社會主義者歐文指出：“為了個人發財致富而進行的鬥爭……損害了人的本性最美好最高尚的素質，同時又在培植著和鼓勵著壹切卑鄙的感情和貪欲”（《歐文選集》下卷第15頁）。我們從《竇氏》中可以看到階級社會中財產、權力、地位、等級觀念如何毀滅了人心中最美好的東西，從而鼓勵著人最卑鄙、自私、冷酷和貪欲的生動畫面。同西方十七世紀壹樣，中國在同壹時期的哲學——文學中，同樣地呼號著“天理”、“良知”和“人心”、“人性”的復歸，這是理學後期和市民文學的主調。
第三，《竇氏》的價值不僅如此，它的深刻性，在於提示出經濟關系不發生徹底變革的社會條件下，社會的出路是矛盾的諸方面同歸於盡。因為正如馬克思指出的，人是社會的人，人的本質是社會關系的總和。只有社會關系發生變革才能改變人的本質。因此，馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中指出：費爾巴哈和以往的人本主義都是不科學的，人不是“自然人”而是“社會人”，即生產關系決定著人的本質，從而提出了與以往的“人本主義”內涵完全不同的人本主義和自然主義，指出只有揚棄私有制，人的本性才能真正地得到解放：“人和自然界之間的矛盾的真正解決。”因此，資產階級提出了人本主義、但是它是虛偽的，不可能得到真正解決的口號。《竇氏》屬於資本主義萌芽性質的人本主義，它已經看出了這個社會必將同歸於盡的必然性，而不可能指出其出路。它沒有象《秦香連》、《孽海花》那樣給社會加添壹點虛幻的光明和希望，這正是蒲松齡的高明所在。
第四，《聊齋》中創造了大量的癡子、情種，這些人物都具有壹顆赤誠和灼熱的心靈，當他們由純潔到汙濁、從汙濁到純潔，大都經歷了壹個心靈的正——反——合的過程，他們被自我反思折磨到精神變態失常，“變態”之後——實質是超越了自我異化——他們便不顧世俗觀念的支配只按照自己本心的需要而行動：“行其心所不能自已者而已。”（《聊齋·孝子》異史氏曰）如《連城》中的喬生為情人鷹割肉，《青鳳》中的耿去病為情人和鬼孤鬥爭，《竇氏》中的南三復數次盜屍，都在熱情上達到了癡狂的程度。這些癡子、瘋子在世俗的、疲憊的、失去童心的人看來是變態人物，然而他們則體現著真正的人的光輝。馬克思曾經高度評價過鍬德羅的名著《拉摩的侄兒》，指出這本書中主人翁的變態意識與法國革命前的時代他周圍的那個社會極大的變態之間的辯證關系（《馬克思恩格斯選集》第三卷第417頁）。蒲松齡慣於用變態的主人翁的眼光來觀察現實世界，於是主人翁壹但精神因壓抑或挫折變態（如《竇氏》中的後兩段），其描述也就充滿空幻錯亂感，人鬼、時空、現實與非現實，人間與陰間相互交叉、真實與虛妄、事實與謊言很難分別，死人與活人在眼中互相重疊，往事與今事在心中互相糾纏……這種描述自身充滿悲劇氣氛，這是蒲松齡獨特的寫作特點，它是與其悲劇內容完全吻合的藝術形式，十分接近於現代西方的現代主義與超現代主義——這種形式完全適合對整個社會悲劇的描寫。即喪失人性的社會生活所必然形成的藝術形式（或者說藝術形式的近代性）。